دسته‌بندی نشده

بهترین فیلم‌های اکشن دهه گذشته از نگاه زومجی

از مشت‌هایی که به دیدارِ صورت‌ها می‌شتابند تا تایرهای ماشینی با ۱۲۰ کیلومتر بر ساعت سرعت که محکم آسفالت را سر پیچ در آغوش می‌کشند؛ از لگدهایی که با هدف ضربه مغزی از زمین برمی‌خیزند تا چکشی که برای دریدنِ گوشتِ دشمن آرام و قرار ندارد؛ از هلی‌کوپتری که در لابه‌لای دره‌های تنگ و باریک مانور می‌دهد تا سامورایی‌هایی که طوفانی از جنسِ کاتانا بر پا می‌کنند؛ اگرچه دهه‌ی گذشته با تکیه‌ی افراطی فیلم‌ها روی جلوه‌های کامپیوتری، میزبانِ یکی از بدترین اتفاقاتی که می‌توانست سر ژانر فیلم اکشن بیافتد بود، اما کماکان در سراسرِ دنیا فیلمسازانِ کاربلدی هستند که استانداردهای کوریوگرافی اکشن‌های واقع‌گرایانه را بالاتر بُردند، اکشن‌های اولداسکول را احیا کردند، از جلوه‌های واقعی برای به حقیقت تبدیل کردنِ بلاک‌باسترهایشان استفاده کردند و وقتی هم چاره‌ی دیگری به جز تکیه بر جلوه‌های کامپیوتری نداشتند، نشان دادند که وقتی این کار دست در دستِ با اصولِ اکشن‌سازی صورت بگیرد می‌تواند نتایجِ شگفت‌انگیزی در پی داشته باشد.

واقعیت این است که پیشرفتِ سینما از لحاظ فنی در قرن بیست و یکم یک تیغِ دولبه بوده است؛ به همان اندازه که به استودیوها و فیلمسازان فرصت داده تا با خالی کردنِ اسکنانس‌هایشان در جلوه‌های کامپیوتری و هرچه بزرگ‌تر کردنِ انفجارها، روی ورشکستگی خلاقیت و کمبودهای اجرایی‌شان درپوش بگذارند و حواسِ بینندگان را به تصاویرِ بزرگ اما توخالی‌شان پرت کنند، این پیشرفت به همان اندازه هم به این معنی است که حالا انواع اکشن با کیفیت تمیزتر و جزییاتی دقیق‌تر به اجرا در می‌آیند. با اینکه ژانر اکشن معمولا از نگاه منتقدان در سطحِ پایین‌تری نسبت به دیگر ژانرها قرار می‌گیرد، ولی این ژانر در جریانِ دهه‌ی گذشته اهمیتش را بهتر از همیشه ثابت کرده است؛ اکثرِ فیلم‌های فهرستِ پیش‌رو، فیلم‌هایی هستند که با استقبالِ جهانی منتقدان، نه فقط بهترین فیلم‌های ژانرِ خودشان، بلکه در بینِ برترین فیلم‌های سال‌های خودشان نیز قرار می‌گیرند. پس این شما و این هم ۲۲تا از بهترین فیلم‌های اکشن‌ دهه‌ی گذشته که براساسِ سال اکرانشان فهرست شده‌اند:


بهترین فیلم های اکشن دهه گذشته

بازی Sniper Ghost Warrior 3

اینسپشن (۲۰۱۰)

Inception

Inception

«اینسپشن» به‌راحتی لقبِ نوآورانه‌ترین اکشنِ این فهرست را به دست می‌آورد؛ ساخته‌ی کریس نولان حکم یک فیلم هنری با خصوصیاتِ بلاک‌باستری را دارد؛ یا شاید هم برعکسش حقیقت دارد؛ محصولِ کارگردانی که با گرفتنِ آزادی کامل از استودیو می‌خواهد مخاطبانش را به همان اندازه که به چالش می‌کشد، به همان اندازه هم ذوق‌زده کند. نولان یکی از انگشت‌شمار کارگردانانی است که زیبایی شعبده‌بازی با ترفندهای سینمایی را می‌داند. او استادِ گمراه کردنِ مخاطبانش است و نبوغِ کم‌نظیری در زمینه‌ی تـا کردنِ باظرافتِ داستان‌هایش به مجسمه‌های اُریگامی که از تکه‌های پُرجزییات و دقیقی تشکیل شده‌اند دارد. فیلم‌های خوبش تماشاگر را به عمیق شدن و زیر سؤال بُردنِ ایده‌هایش ترغیب می‌کنند و فیلم‌های بزرگش هم کنجکاوی‌مان را با شگفتی خالص پاسخ می‌دهند. «اینسپشن» جایی است که بهترین خصوصیاتِ فیلمسازی نولان، همه برای ساختنِ بلاک‌باستری نامرسوم کنار هم قرار گرفته‌اند. بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که منهای «تایتانیک»، تنها بلاک‌باستری است که لئوناردو دی‌کاپریو را راضی به حضور در آن کرده است. «اینسپشن» می‌تواند در ژانرهای گوناگونی جزو بهترین‌ها قرار بگیرد؛ ایده‌ی داستانی‌اش که پیرامونِ گروهی سارقِ رویا می‌چرخد که به ذهنِ قربانیانشان دستبرد می‌زنند، به همان اندازه که آن را به فیلمِ علمی‌تخیلی بکری تبدیل می‌کند، به همان اندازه هم یک تکانِ اساسی به ساختارِ ژانرِ سرقت وارد می‌کند و کلیشه‌هایش را در قلمروی تازه‌ای به کار می‌گیرد؛ ولی رویاگردی قهرمانانِ این فیلم تاثیرِ ویژه‌ای هم روی سکانس‌های اکشنش گذاشته‌اند.

«اینسپشن» شاید سراسر اکشن نباشد، اما وقتی بالاخره اکشن از راه می‌رسد، تمام زمینه‌چینی‌های لازم برای آگاهی از قوانینِ دنیا به نتیجه می‌رسند. این یکی از مهم‌ترین لازمه‌هایی است که بسیاری از اکشن‌های هم قد و قواره‌ی «اینسپشن» نادیده‌اش می‌گیرند. چالشِ سارقان این است که قربانی متوجه نشود که در رویا حضور دارد؛ در همین حین، نه‌تنها ذهنِ قربانی به‌طور ناخودآگاه نسبت به نابودی نفوذی‌ها اقدام می‌کند (مثل حمله‌ی رهگذران)، بلکه هرچه در سطوحِ بیشتری نفوذ می‌کنیم، ساختمانِ دنیاها نیز متزلزل‌تر می‌شوند؛ تمام اینها به‌علاوه‌ی ایده‌ی تفاوتِ گذشتِ زمان در رویا در مقایسه با واقعیت، به شرایطِ پیچیده‌ای منجر شده است. در پرده‌ی آخرِ فیلم با شاهکارِ تدوینِ اکشن مواجه می‌شویم. بزرگ‌ترین خطری که فیلم را تهدید می‌کرد رفت‌و‌آمد بین چند سکانسِ مختلف در بحبوحه‌ی زد و خوردِ کاراکترها است. اما فیلم به‌لطفِ تدوینی که تمام اتفاقاتِ سطوحِ پراکنده‌‌ی رویاها را زیر یک چتر قرار می‌دهد و همچنین موسیقی کوبنده‌ی هانس زیمر که همچون یک ریسمان، آن‌ها را به یکدیگر متصل می‌کند، توانسته از پسِ پرده‌ی نهایی جاه‌طلبانه‌اش بر بیاید. فقط کافی است «دکتر استرنج» را تماشا کنید تا متوجه شوید هر فیلمسازِ استودیویی دیگری به جز نولان چگونه می‌توانست آن‌قدر شیفته‌ی ایده‌ی داستانی‌اش شود که اصولِ داستانگویی و اکشن‌سازی را فراموش کند.

چیزی که «اینسپشن»‌ را به یک فیلمِ استثنایی در حوزه‌ی خودش تبدیل می‌کند این است که نولان و تیمش چقدر برای اجرای بدلکاری‌های طبیعی با کمترین دستکاری‌های دیجیتالی زحمت کشیده‌اند. با وجود مقدار اکشنِ فیلم، فقط ۵۰۰ نمای کامپیوتری در تمام فیلم وجود دارد. در مقایسه، «بتمن آغاز می‌کند» ۶۵۰ نمای کامپیوتری دارد و میانگینِ تعدادِ نماهای دیجیتالی بلاک‌باسترها چیزی حدود ۲ هزار نما است. یکی از قوانینِ دنیای فیلم این است که رویاها باید به‌حدی که قربانی شک نکند واقعی باشند؛ همچنین شگفتی واقعی فیلم تماشای یک دنیای کاملا باورپذیر که توسط قوانینِ بی‌در و پیکرِ رویا به بی‌نظمی کشیده می‌شود است. از همه مهم‌تر، یکی از بزرگ‌ترین معماهای فیلم این است که آیا کاراکتر دی‌کاپریو در رویا است یا واقعیت. پس، استفاده‌ی افراطی از جلوه‌های کامپیوتری دقیقا در تضاد با ماهیتِ فیلم قرار می‌گیرد. دقیقا به خاطر همین است که چیزی مثل سکانسِ مبارزه‌ی جوزف گوردون لویت در راهروی چرخان این‌قدر خیره‌کننده است؛ سکانسی که به‌تنهایی برای وارد کردن «اینسپشن»‌ به هر فهرستِ اکشنی کافی است.

13Assassins

سیزده آدمکش (۲۰۱۰)

13Assassins

  • کارگردان: تاکاشی میکه
  • بازیگران: کوجی یاکوشو، تاکایوکی یامادا
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۵ – امتیازِ متاکریتیک: ۸۴ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۶

13Assassins

در توصیفِ «سیزده آدمکش»، ساخته‌ی تاکاشی میکه‌ی ژاپنی همین و بس که این فیلم پرچمِ «هفت سامورایی»، تاثیرگذارترین اکشنِ تاریخ سینما را در قرن بیست و یکم بالا نگه داشته است. «سیزده آدمکش» فیلمی است که اگر آکیرا کوروساوا زنده بود، احتمالا آن را به‌عنوانِ فیلم محبوبش انتخاب می‌کرد. «سیزده آدمکش» بازسازی فیلمی به همین نام محصولِ سال ۱۹۶۳ است. تاکاشی میکه کارگردانِ عجیبی است. او یکی از پُرکارترین فیلمسازانِ مولفِ سینماست و منظورم از پُرکار یعنی او تا حالا بیش از ۱۰۰ فیلم ساخته است. چیزی که میکه بیش از اطمینان حاصل کردن از کیفیتِ فیلم‌هایش دوست دارد، خودِ فیلمسازی است. البته که همه‌ی فیلم‌های او عالی نیستند، اما وقتی همه‌چیز دست به دست هم می‌دهند، نتیجه به فیلم‌های کالتی مثل «ایچی قاتل»، «تستِ بازیگری»، «ویزیتور کیو» و البته «تئاتر وحشت یاکوزا: سر گاو» و غیره منجر می‌شود؛ فیلم‌های تحریک‌کننده و عمیقا خشن و نامرسومی که گاسپر نوئه آرزوی ساختنِ چیزی شبیه به آن‌ها را دارد و جوکر آن‌ها را در اوقاتِ فراغتش تماشا می‌کند!

گرچه «سیزده آدمکش» شاملِ مولفه‌های سینمای میکه می‌شود (آنتاگونیستِ سادیستِ فیلم یادآورِ کاراکترهای وحشتناک فیلم‌های قبلی‌اش است)، اما در مجموع عامه‌پسندترین و سرراست‌ترین فیلمِ او هم حساب می‌شود. و وقتی داریم درباره‌ی عامه‌پسند صحبت می‌کنیم، این نکته را در نظر بگیرید که این فیلم جزو خون‌بارترین فیلم‌های میکه قرار می‌گیرد و آنتاگونیسش دست به کارهای ناجوری می‌زند که باعث می‌شود از صمیمِ قلب از او متنفر شوید؛ او ارباب ناریتسوگو، برادرِ ناتنی شوگان است که لذتِ فراوانی از کُشتنِ بچه‌ها، تعرض به زنان و شکنجه کردنِ مردمِ بی‌گناه می‌برد. وقتی وزیرِ عدالتِ شوگان متوجه می‌شود که اگر ناریتسوگو قدرتِ بیشتری به دست بیاورد، اوضاع بدتر خواهد شد، تصمیم به قتلِ او می‌گیرد؛ از آنجایی که ناریتسوگو همیشه در محاصره‌ی بادی‌گاردهایش است، انجام این کار آسان نیست.

بنابراین او از یک سامورایی شرافتمند به اسم شینزائمون درخواست کمک می‌کند؛ شینزائمون هم که به‌دلیل عصرِ افولِ فعالیت‌ِ سامورایی‌ها به خاطر دورانِ صلح، دلش برای انجامِ وظیفه‌اش که مبارزه با شرارت است لک زده است و همیشه دوست داشته درحالی‌که کاتانا در دست دارد بمیرد، این درخواست را با اشتیاق می‌پذیرد؛ به این ترتیب، او تیمی از یازده سامورایی تشکیل می‌دهد. شینزائمون که می‌داند پیروزی در نبردِ مستقیم با ارتشِ صدها نفری ناریتسوگو غیرممکن است، تصمیم می‌گیرد با فریبکاری، ارتشِ ناریتسوگو را از او جدا کند و با تله‌گذاری در یک روستای کوچک در مسیرِ حرکتشان، آن‌ها را غافلگیر کند. «سیزده آدمکش» بیدارکننده‌ی همان هیجانی بود که از تماشای «هفت سامورایی» برای اولین‌بار به یاد می‌آورم. فیلم به دو بخش تقسیم می‌شود. بخش اول که تقریبا فاقدِ اکشن است، سرِ معرفی نیروی متخاصم، گردهمایی سامورایی‌ها و آشنایی با هرکدام از آن‌ها سپری می‌شود و بخشِ دوم به یک سکانسِ اکشنِ ۴۵ دقیقه‌ای پیوسته اختصاص دارد.

گرچه «سیزده آدمکش» به خاطر اکشنش شناخته می‌شود، اما یک بار دیگر یادآوری می‌کند که مهم‌ترین لازمه‌ی اکشن‌هایی که مخاطب را در سطحی عاطفی درگیر می‌کنند، حتی بیشتر از اجرای خودِ اکشن، به نحوه‌ی پی‌ریزی دراماتیکِ آن بستگی دارد. فیلم تمام مهره‌های درگیرِ این مبارزه، خطری که تهدیدشان می‌کند، عواقبِ ناگوارِ شکستشان و معنایی که این کار شخصا برای آن‌ها دارد را پرداخت کرده و برای تماشاگر مهم می‌کند. ما شرافتمندی‌ سامورایی‌ها را باور می‌کنیم، دلهره‌ و آمادگی‌شان از این عملیاتِ انتحاری را درک می‌کنیم، احساس بدِ شینزائمون از رویارویی با دوستِ قدیمی‌اش در قالب فرمانده‌ی محافظانِ ناریتسوگو را می‌فهمیم، بار سنگینی که سامورایی‌بودن در یک دنیای شرور به همراه دارد را احساس می‌کنیم و همزمان با تمام وجود دوست داریم قطع شدنِ سر ناریتسوگو به دستِ سامورایی‌ها را ببینیم. تعلیق به تدریج در طولِ فیلم روی هم جمع می‌شود تا اینکه بالاخره سد می‌شکند و حمامِ خون به راه می‌افتند. به‌دلیلِ تمام این زمینه‌چینی‌ها، اکشنِ ۴۵ دقیقه‌ی پایانی فیلم نه‌تنها خسته‌کننده نمی‌شود، بلکه نفسگیر، هیجان‌انگیز و ترسناک باقی می‌ماند. میکه با «سیزده آدمکش» یک فیلمِ انتقام‌جویانه‌ی تلخ ساخته است که به همان اندازه که ذوقِ آدم را از تماشای کاتاناهایی که گوشتِ انسان‌ها را پاره می‌کنند برمی‌انگیزد، به همان اندازه هم با به تصویر کشیدنِ وحشتِ واقعی یک سیستمِ دیکتاتوری، سامورایی‌هایش را مجبور به تحمل درد و رنجِ روحی عمیقی می‌کند. نتیجه خلق یکی از بهترین فیلم‌ های اکشن دهه است.

Fast Five

سریع و خشن ۵ (۲۰۱۱)

Fast Five

Fast Five

سری «سریع و خشن» مدتی است که با هر قسمت بیش‌ازپیش به جاده خاکی می‌زند و برای برداشتنِ لقمه‌های بزرگ‌تر از سر سفره‌ی سینمای ابرقهرمانی، فانتزی‌تر و بی‌مغزتر می‌شود؛ حالا در حالی پریدن با ماشین از آسمان‌خراشی به آسمان‌خراشی دیگر و تعقیب و گریز با زیردریایی به استانداردِ جدید مجموعه تبدیل شده است که اخباری از نقل‌مکانِ این ماشین‌بازهای گردن‌کلفت به فضای خارج از جوِ زمین هم در قسمت‌های آینده به گوش می‌رسد. گرچه رویکردِ جدیدِ مجموعه ممکن است جذابیت‌های خاصِ خودش را داشته باشد، اما نباید فراموش کنیم که در حالی این روزها از فیلم‌های «سریع و خشن» به‌عنوان جوک‌های سینمایی یاد می‌کنند که این مجموعه زمانی با «سریع و خشن ۵» به یکی از قله‌های ژانرِ اکشن در قرن بیست و یکم تبدیل شد؛ تا جایی که «سریع و خشن ۵» به‌گونه‌ای تمام پتانسیل‌های مجموعه را شکوفا کرد که فیلم‌های بعدی مجموعه قادر به رقابت با کیفیتِ متعالی‌اش نبودند.

فیلم‌های «سریع و خشن» به‌عنوانِ کپی آشکاری از «نقطه‌ی شکست» (Point Break)، ساخته‌ی کاترین بیگلو متولد شدند؛ آن‌ها مخلوطی از هیجان‌های مسابقاتِ خیابانی اتوموبیل‌رانی و تعلیقِ داستان‌های پلیس مخفی در یک پکیج بودند. اما تازه از قسمتِ پنجم بود که مجموعه با فاصله گرفتن از منبعِ الهامش، پوست انداخت و هویتِ منحصربه‌فردِ خودش را شکل داد. «سریع و خشن» با این قسمت هویتِ واقعی‌اش را به‌عنوانِ فیلمی درباره‌ی نیمه‌خدایانی که ارابه‌هایشان از قضا ماشین‌های عضلانی است کشف کرد. «سریع و خشن ۵» فقط مرزهای داستانی و اکشنِ مجموعه را گسترش نداد، بلکه با خودآگاهی کامل، برای خودش خوش می‌گذراند و کیف می‌کند. این فیلم با افزودنِ دواین جانسون و داستانی که پیرامونِ سرقت از بانک می‌گذرد، بدونِ اینکه خجالت بکشد، هویتش را فریاد می‌زند.

«سریع و خشن ۵» جایی است که واقع‌گرایی و فانتزی و جدیت و افسارگسیختگی به تعادلِ دقیقی درکنار یکدیگر رسیده‌اند. دنباله‌های «سریع و خشن ۵» اما بدترین درس‌های ممکن را از موفقیتِ آن گرفتند. تنها چیزی که آن‌ها دیدند یا شاید آسان‌ترین خصوصیتِ «سریع و خشن ۵» که می‌توانستند تکرارش کنند این بود که داستان را بی‌پایه و اساس‌تر و اکشن‌ها را بزرگ‌تر کنند. اما در حالی دلیلِ موفقیتِ «سریع و خشن ۵»، فرمول‌شکنی‌اش است که قسمت‌های بعدی دو دستی به فرمولِ قسمت پنجم چسبیده‌اند. در حالی دیوانگی «سریع و خشن ۵» و رویارویی تماشاگر با این حقیقت که این فیلم برای هیچکدام از قوانینِ فیزیک تره هم خُرد نمی‌کند غافلگیرکننده بود که حالا این موضوع به عادی‌ترین خصوصیتِ مجموعه تبدیل شده است. در حالی قسمت پنجم بدلکاری‌های کله‌خرابش را در چارچوبِ یک داستان مستحکم و درگیرکننده که یکی از بهترین‌های ژانرِ سرقت حساب می‌شود روایت می‌کند که داستان در دنباله‌هایشان از یکی از خصوصیاتِ حیاتی مجموعه، به یک سری جوک‌های جسته و گریخته بینِ سکانس‌های اکشن تنزل پیدا کردند.

هرچه بخش قابل‌توجه‌ای از جذابیتِ این فیلم از رویارویی وین دیزل و دواین جانسون سرچشمه می‌گرفت، قسمت‌های بعدی با گذاشتنِ آن‌ها در یک تیم، یکی دیگر از ویژگی‌های برتر این فیلم را حذف کردند. از همه مهم‌تر، جاستین لین می‌داند که چگونه با ست‌پیس‌های کوچک‌تر، داستان را به سمتِ اکشنِ بزرگِ فینالش هدایت کند و به اکشن، وزن و شگفتی تزریق کند؛ بنابراین وقتی سکانسِ خیره‌کننده‌ی کشیدنِ گاوصندوقِ بانک در خیابان‌های شهر از راه می‌رسد، همه‌چیز در عینِ دیوانگی، قابل‌لمس احساس می‌شود. در عوض، تنها چیزی که دنباله‌ها از دیوانگی «سریع و خشن ۵» یاد گرفتند، دیوانگی‌اش بود، نه چیزی که به درونِ رگ‌های آن دیوانگی، انرژی و حرارت تزریق می‌کند؛ هرچه اکشن‌های «سریع و خشن ۵» مثل یک بلوک سیمانی به زمین میخ شده‌اند، اکشن‌های قسمت‌های بعدی به مرور بادکنکی‌تر و نازک‌تر می‌شوند. تمام اینها «سریع و خشن ۵» را به شاعرانگی اتوموبیل‌ها تبدیل کرده است.

The Raid

یورش (۲۰۱۱)

The Raid

  • کارگردان: گرت ایوانز
  • بازیگران: ایکو اویس، جو تسلیم
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۳ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۶

The Raid

کسانی که آن را دیده‌اند صورت درد گرفته‌اند؛ بعضی‌ها به خاطر ۱۰۰ دقیقه لبخند زدن و بعضی‌ها به خاطرِ ۱۰۰ دقیقه، درهم‌کشیدنِ اندامِ صورتشان. اگر یک وقت با جای خالی آن در فهرست‌های بهترین اکشن‌های تاریخ مواجه شدید، حتما آن را در بینِ فهرستِ بهترین فیلم‌های ترسناکِ تاریخ پیدا می‌کنید. فیلم‌های «یورش» نزدیک‌ترین چیزی است که بشریتِ تاکنون به شبیه‌سازِ شکستنِ استخوان اختراع کرده است. اگر «مد مکس: جاده‌ی خشم» خداونگارِ اکشن‌های بلاک‌باستری تعقیب و گریز و اتوموبیل‌محور باشد، «یورش» روی تختِ فرمانروایی اکشن‌های تن‌به‌تنِ واقع‌گرایانه می‌نشیند. سرسخت‌ترین بدلکاران از تماشای آن به خود می‌پیچند، حرفه‌ای‌ترین‌شان در حین تفکر به رازهای نحوه‌ی اجرای مبارزه‌های غیرممکنِ این فیلم در خودشان غرق می‌شوند و خدا به دادِ دیگران برسد! مشکلِ صحبت درباره‌ی «یورش» این است که هیچ چیزی شبیه به آن وجود ندارد.

«یورش» تکاملی که ممکن است صدها سال طول بکشد را در یک حرکت پشت سر گذاشته است؛ مثل یک موجودِ تک‌سلولی که یکراست در قالب یک دوزیست از آب خارج می‌شود. گرت ایوانزِ ولزی مسئولِ به تکامل رساندن و شناساندنِ اکشنِ اندونزیایی به دنیا است؛ یک نبردِ خیابانی که سرشار از استخوان‌های متلاشی‌شده، کمرهای شکسته‌شده، بدنِ‌های شکافته‌شده با قمه، گردن‌های از قفل درآمده، گلوهای پاره‌شده، زانوهای خُرد‌شده و شات‌گان‌های شلیک‌شده در چند سانتی‌متری صورت است؛ در دایره‌المعارفِ «یورش» چیزهایی به اسم «افت ریتم» یا «وقت استراحت» تعریف نشده‌اند. این فیلم حکمِ یک قتل‌عامِ پُرهرج و مرجِ بی‌وقفه را دارد که نه‌تنها از نفس نمی‌افتد، بلکه هرچه می‌گذرد وحشی‌تر و خشمگین‌تر و شگفت‌انگیزتر می‌شود. تصورِ فیلم‌های اکشنی هیجان‌انگیزتر، رضایت‌بخش‌تر، نوآورانه‌تر و آتشین‌تر از «یورش» غیرممکن است. داستان ساده است؛ نیروی ضربتِ پُلیس برای سرنگون کردنِ یک قاچاقچی موادمخدر گردن‌کلفت به یک مجتمعِ مسکونی که جولانگاهِ دار و دسته‌ی او است هجوم می‌برند.

از اینجا به بعد با یک داستانگویی ویدیوگیمی مرحله‌ای طرفیم؛ مامورانِ پلیس با محوریتِ راما (ایکو اوویس) باید طبقاتِ آپارتمان را یکی‌یکی پاکسازی کرده و به سمتِ غول‌آخرِ بازی پیشروی می‌کنند؛ با این تفاوت که دشمنانشان مرحله به مرحله دیوانه‌تر و آن‌ها مرحله به مرحله از نفس افتاده‌تر و کبودتر و خون‌آلودتر می‌شوند. گرت ایوانز در طراحی ساختارِ این فیلم، با هوشمندی المان‌های فیلم‌های اسلشر و اکشن را با هم ترکیب کرده است. قهرمانان به همان اندازه که در حالِ پیشروی هستند، به همان اندازه هم سنگر می‌گیرند و مخفی می‌شوند و برای بقایشان مبارزه می‌کنند؛ مثل این می‌ماند که آن‌ها در یک مکانِ بسته با ده‌ها مایکل مایرزها و جیسون وورهیس‌های مجهز به هنرهای رزمی حبس شده باشند. در این فیلم، چیزی که حتی بیش از مهارت‌های رزمی اهمیت دارد، قدرتِ تحمل است؛ آن‌ها برای دوام آوردن باید با خستگی‌شان مبارزه کنند؛ برنده کسی که است که مدتِ زمان بیشتری دندان روی جگر می‌گذارد.

مشت‌ها و لگدها با قدرتِ پُتک پرتاب می‌شوند و با سرعتِ گلوله برخورد می‌کنند. گرت ایوانز مبارزه‌هایش را نه‌تنها با کمترین کات، در واضح‌ترین و بازترین نماهای ممکن به تصویر می‌کشد، بلکه وقتی هم کات می‌زند، آن‌ها نه‌تنها خللی در جریانِ مبارزه ایجاد نمی‌کنند، بلکه سرعت و وزنِ آن‌ها را بهتر منتقل می‌کنند. اما اگر بعد از تماشای «یورش» تصور می‌کردید که دیگر بهتر از این امکان ندارد، «یورش ۲» خلافش را بهتان اثبات می‌کند. قسمت دوم نه‌تنها اسطوره‌شناسی دنیای فیلم را گسترش می‌دهد، بلکه با فاصله گرفتن از قهرمان داستان، کاراکترهای جدیدی با سلاح‌های متنوع و سبک‌های مبارزه‌ای گوناگونی را معرفی می‌کند؛ یکی به‌شکلی با چکشش اغواگری می‌کند که از این به بعد حتی از لمس کردنِ چکش هم امتناع خواهید کرد و یکی دیگر به‌گونه‌ای از چوب بیسبالش استفاده می‌کند که متعجب می‌شوید چرا چوب بیسبال به جمعِ سلاح‌های کشتار جمعی افزوده نشده است؛ مبارزه‌ی چاقومحورِ راما و کاراکتری معروف به «قاتل» در آشپزخانه، همچون زورآزمایی دو خدای اساطیری بر فرازِ کوه اُلپ است. «یورش»‌ها تاثیرِ قابل‌توجه‌ای هم روی اکشن‌های پس از خودشان گذاشته‌اند؛ از سری «جان ویک» گرفته تا «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» و سریالِ «دردویل»؛ ردپای فلسفه‌ی اکشن‌های این فیلم‌ها این روزها در همه‌جای هالیوود دیده می‌شود.

Hanna

هانا (۲۰۱۱)

Hanna

  • کارگردان: جو رایت
  • بازیگران: سیرشا رونان، کیت بلانشت
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۱ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۵ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

Hanna

مدت‌ها پیش از اینکه «جان ویک» به سردمدارِ اکشنِ به اصطلاح اتوکشیده و خوشگل تبدیل شود، این لقب در اختیارِ «هانا» بود. تریلرِ اکشن‌محورِ جو رایت همچون مشتی از جنسِ آدرنالینِ خالص در سال ۲۰۱۱ اکران شد. این فیلم به خاطرِ دخترِ قهرمانِ ۱۵ ساله‌ی جسورش، الهام‌برداری‌هایش از داستان‌های پریانی، صحنه‌های مبارزه‌‌‌ی خوش رنگ و لعابش، اکشن‌های پُرحرارتش و احساساتِ قابل‌لمسش، مخاطبانش را غافلگیر کرد. فیلم روایتگرِ داستانِ دخترِ جوانی به اسم هانا (سیرشا رونان) است که توسط پدرش (اِریک بانا) به‌عنوان‌ِ یک قاتل تمرین داده می‌شود. اما اینکه باید چه کسی را به چه دلیلی بکشد یک راز باقی می‌ماند. تا اینکه یک مامورِ سی‌آی‌اِی شورشی (کیت بلانشت) تصمیم می‌گیرد هانا را دستگیر کند؛ نتیجه تعقیب و گریزِ پُراسترسی در سراسرِ آفریقا و اروپا است و در تمام این مدت پاسخِ این سؤال که چه کسی در حال شکار چه کسی است تا آخر نامعلوم باقی می‌ماند.

در این داستان کیت بلانشت حکمِ نسخه‌ی مُدرنِ گرگِ بدنجسی را دارد که دختر شنل قرمزی خطرناکی را برای خوردن انتخاب کرده است. در جریانِ تقریبا هشت سالی که از اکرانِ «هانا» گذشته، این فیلم چه به‌عنوان‌ِ اکشنی با محوریتِ یک دخترِ نوجوانِ بزن‌بهادر و چه به‌عنوان یک تجربه‌ی سینمایی که ژانرها و فُرم‌های گوناگونی را برای ساختنِ چیزی اورجینال ترکیب می‌کند، به یک فیلمِ کالت تبدیل شده است. «هانا» از یک طرف سینمای هنری اروپا را به یاد می‌آورد و از طرف دیگرِ تداعی‌گر جیسون بورن است (البته این مقایسه باتوجه‌به اینکه مسئولِ کوریوگرافی این فیلم و «هویتِ بورن» یکسان است، تعجب‌برانگیز نیست).

گرچه «هانا» به‌عنوانِ روایتگرِ داستانِ معصومیتی آلوده‌شده، فیلمِ تکان‌دهنده‌ای است، اما همزمان از نظرِ یک اکشنِ خالص هم شگفت‌انگیز است. ویژگی برترِ مبارزه‌های تن‌به‌تنِ «هانا» کوریوگرافی‌شان نیست؛ در سراسرِ این فهرست می‌توان فیلم‌هایی را پیدا کرد که از این نظر بهتر از «هانا» هستند؛ ویژگی برتر مبارزه‌های «هانا» چگونگی استفاده از قدرتِ تدوین، فیلم‌برداری، طراحی صدا و موسیقی برای تزریقِ ریتم، سراسیمگی، آشفتگی، جنب و جوش و دلهره به درگیری‌های فیزیکی کاراکترهاست؛ نتیجه چیزی است که از اکثرِ فیلم‌های هم‌ژانرِ «هانا» غایب است. فیلم‌های اکشنِ اندکی در ژانرِ اکشن، تجربه‌گرایی می‌کنند و فیلم‌های کمتری در تجربه‌گرایی‌هایشان موفق ظاهر می‌شوند و «هانا» یکی از این فیلم‌های کمیاب است. جو رایت به‌جای پیش گرفتنِ همان مسیرِ جواب‌پس‌داده‌ی همیشگی، ازطریقِ بازیگوشی با فُرم، ازطریقِ بازی‌بازی کردن با جهت، طول و ترکیب‌بندی نماها نشان می‌دهد گرچه اکشن توصیف‌کننده‌ی حرکتِ بدنِ کاراکترهاست، اما همزمان این واژه می‌تواند توصیف‌کننده‌ی حرکتِ دوربین هم باشد؛ دوربین در این فیلم به اندازه‌ی کاراکترها یک پا استادِ هنرهای رزمی است.

مهم‌ترین دستاوردِ رایت این است که نه فقط تصویرگر اتفاقی که دارد می‌افتد، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی فعل و انفعالات و احساساتِ متلاطمِ کاراکترها در هنگام مبارزه نیز است. ساندترکِ «هانا» نقشِ پُررنگی در این زمینه ایفا می‌کند؛ آن‌ها خونِ جریان‌یافته در رگ‌های اکشن‌ها و دروازه‌ای برای ورود به فضای ذهنی هانا به‌عنوان دختری با روحیه‌ای رام‌نشده هستند. جو رایت برای موسیقی «هانا» در حرکتی نامرسوم، سراغِ «کمیکال برادرز»، گروه موسیقی الکترونیکی انگلیسی رفت. کمیکال برادرز برای رسیدن به تعادلِ دقیقی بینِ هارمونی و هرج‌و‌مرجِ فیلم، ارتباطی نزدیکی با تیمِ طراحی صدای فیلم داشتند؛ موسیقی فیلم که از صداهای روزمره‌ی پیرامون‌مان سرچشمه می‌گیرد، باعث شده هیچ تفاوتی بین افکت‌های صوتی و موسیقی وجود نداشته باشد؛ به این ترتیب، فیلم به یک یونیورسِ موسیقیایی یکدست دست پیدا کرده است که همچون رودخانه‌ای عمل می‌کند که اکشن روی آن شناور است. «هانا» اکشن‌های به‌یادماندنی متعددی دارد، اما شاید بهترین‌شان پلان‌سکانسِ ۲ دقیقه و ۳۰ ثانیه‌ای مورد حمله قرار گرفتنِ کاراکتر اِریک بانا در ایستگاه مترو است؛ پلا‌ن‌سکانسی که نه فقط جهت خودنمایی، بلکه در خدمتِ تعلیق‌آفرینی و خلقِ یکی از بهترین فیلم های اکشن دهه است.

Haywire

بلااستفاده (۲۰۱۱)

Haywire

  • کارگردان: استیون سودربرگ
  • بازیگران: جینا کارانو، مایکل فاسبندر
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۰ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۷ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۵/۸

Haywire

استیون سودربرگ درست مثل مارتین اسکورسیزی یا استیون اسپیلبرگ، یکی از آن فیلمسازانِ مولفی است که خوره‌ی فیلم است. وقتی این مولفان مهارتشان را با عشق و اشتیاق در سینمای ژانر به کار می‌گیرند، نتیجه به بلاک‌باسترهای اسپیلبرگ یا سینمای گنگستری اسکورسیزی منجر می‌شود که خودشان با خودشان رقابت می‌کنند. سینمای ژانر یعنی خوش گذراندن و چه خوب که رهبرِ این مراسمِ خوش‌گذرانی، فیلمسازان ماهری باشند که با جدیتِ کامل برنامه‌ریزی مراسم را برعهده می‌گیرند و سرگرمی را با هنر پیوند می‌دهند. سودربرگ که با سه‌گانه‌ی «یازده یار اوشن»، ته و توی فیلم‌های سرقت‌محور را در آورده بود و یک تنه مسئول احیا و تحولِ یک ژانر بود، با «بلااستفاده» دست به کار مشابه‌ای در ژانرِ اکشن می‌زند. نتیجه فیلمی است که شاید به اندازه‌ی «یازده یار اوشن»، انقلابی نباشد، اما یک اکشنِ استخوان‌دار است که جنس‌های بنجل، سرهم‌بندی‌شده و قلابی دور و اطرافش را آشکار می‌کند.

جذابیتِ نشستنِ شخصی مثل سودربرگ روی صندلی کارگردانی یک فیلمِ ژانر این است که خیالِ آدم آسوده است؛ تماشاگر می‌داند او به‌عنوان یک خوره‌ی سینما، حتما بهترین‌های این ژانر را مطالعه کرده و می‌‌داند اصولِ معرفِ یک اکشنِ عالی چه چیزهایی هستند و آن‌ها را یک به یک دنبال می‌کند. اولین لازمه‌ی یک فیلمِ اکشن خوب، اکشن‌های واضح، وزن‌دار و طبیعی هستند و معمولا فیلمساز در صورتی می‌تواند به این کیفیت دست پیدا کند که از یک رزمی‌کارِ حرفه‌ای در جایگاهِ بازیگرِ نقشِ اصلی‌اش بهره ببرد. خب، دقیقا به خاطر همین است که «بلااستفاده» بیش از هر چیزِ دیگری به‌عنوانِ همان فیلمی که نقش اصلی‌اش برعهده‌ی جینا کارانو، ورزشکارِ کیک بوکسینگ و مبارزِ مسابقاتِ ام‌ام‌اِی زنان است شناخته می‌شود. سودربرگ داستانِ چگونگی انتخاب کارانو به‌عنوانِ نقشِ اصلی فیلمش را این‌طور تعریف می‌کند؛ او به‌تازگی از کارگردانی یک فیلم اخراج شده بود و مشغولِ تماشای مسابقاتِ ام‌ام‌اِی از تلویزیون بوده که جینا کارانو را در حین مبارزه می‌بیند و فکری به ذهنش خطور می‌کند: «این زن به‌طور طبیعی زیبا است و مردم را در داخل قفس کتک می‌زند؛ آخه چطور میشه یه فیلم براساس اون نساخت؟». به عبارت دیگر، جین کارانو در این فیلم حکمِ نسخه‌ی خانمِ جان ویک را دارد.

کارانو نقشِ مالوری کِیـن را برعهده دارد؛ یک مامورِ مخفی که برای یک شرکتِ امنیتی که با دولت قرارداد دارد در برخی از کثیف‌ترین و خطرناک‌ترین گوشه‌های دنیا کار می‌کند. او در آغازِ فیلم مأموریت می‌گیرد گروگانی در اسپانیا را آزاد کند. بعد از انجامِ موفقیت‌آمیزِ این مأموریت، مالوری به یک مأموریتِ دیگر در دابلین فرستاده می‌شود؛ جایی که او باید خودش را به‌عنوانِ همسرِ یک مامور اِم‌آی‌سیکس جا بزند. اما مشخص می‌شود که این مأموریتِ قلابی، بخشی از نقشه‌ی قتلِ اوست. مالوری فرار می‌کند و ادامه‌ی فیلم را در حین فرار و استفاده از مهارت‌هایش برای زنده ماندن از دستِ تعقیب‌کنندگانِ مختلفی که طی یک شکارِ بین‌المللی، قصدِ جانش را کرده‌اند سپری می‌کند و در مسیرِ انتقام از کسانی که به او خیانت کرده‌اند، از قابلیت‌های کارانو برای اجرای فنونِ بی‌رحمانه و خفه کردنِ هرکسی که راهش را سد می‌کند بهره می‌گیرد. چیزی که تماشای او را جذاب می‌کند این است که سودربرگ درست مثل «یازده یار اوشن»، گروه بازیگرانِ هیجان‌انگیزی مثل ایوان مک‌گرگور، چنینگ تاتوم، مایکل فاسبندر، مایکل داگلاس و آنتونیو باندراس را گردآوری کرده است. سودربرگ در کارگردانی «بلااستفاده» درست خلافِ جهتِ «یازده یار اوشن» حرکت می‌کند.

هرچه «یازده یار اوشن» بافتِ بصری و و صوتی اغواکننده و پُرزرق و برقی دارد و پُر از تدوین‌های بازیگوشانه و حرکاتِ دوربینِ متنوع است، سودربرگِ با هوشمندی افسارِ مولفه‌های معمولِ فیلمسازی‌اش را نگه می‌دارد؛ در عوض در اینجا دوربینش روی کوریوگرافی مبارزه‌ها تمرکز می‌کند و در نماهای باز و برداشت‌های بلند اجازه می‌دهد بینندگان بدون حواس‌پرتی غرق در مهارت‌های اِم‌ام‌ای جینا کارانو شوند. همچنین او با عدم افزودن موسیقی به مبارزه‌ها، اجازه می‌دهد صدای برخورد مشت و لگدها و شکستنِ میز و صندلی و شیشه‌ و استخوان‌ها و آه و ناله‌ها و نفس‌نفس زدن‌های مبارزها، موسیقی طبیعی درگیری‌ها را تأمین کنند؛ نتیجه به مبارزه‌‌های پُرتنش‌تر و دردناک‌تر و وحشیانه‌تری منتهی شده است.

همچنین سودربرگ با هوشمندی جلوی اتوکشیدگی و صیقل‌خوردگی مبارزه‌ها را می‌گیرد؛ آن‌ها به تعادلِ ایده‌آلی بینِ اجرای فنونِ رزمی و درگیری‌های خیابانی و زیبایی تماشای یک وزشکار حرفه‌ای و کثیفی با چنگ و دندان زنده ماندن رسیده‌اند. اکشن‌ها و تعقیب و گریزهای «بلااستفاده» ‌آن‌قدر به‌شکلِ نامحسوسی کارشان را انجام می‌دهد که تازه پس از اینکه تپشِ قلب‌تان آرام می‌گیرد به خودتان می‌آیید و تحسینشان می‌کنید. درست مثل لحظه‌ی هوشمندانه‌ای در «هویت بورن» که مت دیمون در حین فرار از یک ساختمان، نقشه‌ی پله‌های اضطراری را در کمال خونسردی از روی دیوار برمی‌دارد و با مطالعه‌ی آن، راهش به بیرون از ساختمان را پیدا می‌کند، «بلااستفاده» نیز یکی از همان اکشن‌هایی است که درباره‌ی لذتِ بسیار واقعی تماشای یک قهرمان اکشن که در بحرانی‌ترین لحظات، در کمالِ خونسردی به کاری که انجام می‌دهد فکر می‌کند است.

The Dark Knight Rises

شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد (۲۰۱۲)

The Dark Knight Rises

  • کارگردان: کریستوفر نولان
  • بازیگران: کریستین بیل، تام هاردی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۷ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۸ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸/۴

The Dark Knight Rises

«شوالیه‌ی تاریکی» سینمای ابرقهرمانی را به اشکالِ مختلفی دگرگون کرد؛ دومینِ فیلمِ سه‌گانه‌ی بتمنِ نولان فقط یکی از بهترین آثارِ حوزه‌ی محدودِ ابرقهرمانی نبود، بلکه در بینِ بهترین فیلم‌های جنایی قرار می‌گیرد و به اعتقادِ بسیاری در قالبِ جوکرِ هیث لجر، بهترین آنتاگونیستِ سینما را ارائه می‌کند. این فیلم استانداردهای بلاک‌باسترهای هالیوودی را بالاتر از همیشه بُرد، انتظارات‌مان از کیفیتِ داستانگویی فیلم‌هایی کامیک‌بوکی را تغییر داد و ژانرِ ابرقهرمانی را بازتعریف کرد. بنابراین اگر «شوالیه‌ی تاریکی» طرفداران را غافلگیر کرد، حالا همه با اشتیاقِ منتظر «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» بودند؛ گرچه این فیلم به‌لطفِ مقدار هایپِ غلبه‌ناپذیری که احاطه‌اش کرده بود ممکن است در حد انتظاراتِ عده‌ای از طرفداران ظاهر نشده باشد، اما هرچه از زمانِ اکرانِ فیلم گذشته است و هرچه طرفداران موفق شده‌اند تا در فضای آرام‌تر و منطقی‌تری آن را بازبینی کنند، دستاوردهای «برمی‌خیزد» هم بیش‌ازپیش دیده شده است.

«برمی‌خیزد» در بدترین حالت استانداردهای بالای «شوالیه‌ی تاریکی» را حفظ می‌کند، عناصرِ تأثیرگذار در موفقیتِ هنری آن فیلم را تکرار می‌کند و به فینالِ قدرتمندی در جمع‌بندی قوسِ شخصیتی بروس وین بدل می‌شود. این موضوع درباره‌ی اکشن‌های فیلم هم صدق می‌کند. سه‌گانه‌ی بتمنِ نولان هرگز فیلم‌های پُراکشنی نبوده است و حتی می‌توان گفت که نولان در هر زمینه‌‌ای خوب باشد، در زمینه‌ی اطمینان از کیفیتِ کوریوگرافی مبارزه‌های تن‌به‌تن کمبودِ غیرقابل‌چشم‌پوشی‌ای دارد، اما نکته این است که اکشن‌های اندک اما به‌یادماندنی و استخوان‌دار خیلی پسندیده‌تر از اکشن‌های بسیار اما توخالی و بی‌خلاقیت و اکشن‌های اندک اما دراماتیک خیلی مهم‌تر از اکشن‌های پُرتعدادی که هیچ ارتباطِ عاطفی و تماتیکی با داستان ندارند است. به خاطر همین است که همان اندک اکشن‌های مینیمالیستی «برمی‌خیزد» در حالی در بینِ بهترین سکانس‌های اکشنِ این ژانر قرار می‌گیرند که اکثرِ فیلم‌های این ژانر با چند برابر اکشن‌های بیشتر و پُرزرق و برق‌تر جایی در این فهرست ندارند.

مهم‌ترین خصوصیتِ نولان در اکشن‌سازی این است که او نه‌تنها می‌داند که مهم‌ترین ویژگی اکشن، ابزاری برای شخصیت‌پردازی و داستانگویی است، بلکه دومین ویژگی آن، دوری از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری تا حدِ ممکن در استفاده از این ابزار برای دستیابی به نتیجه‌ای نفسگیر است. اگر نولان در سکانسِ افتتاحیه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی»، از سکانسِ سرقت از بانک به‌عنوانِ ابزاری برای معرفی روحیه‌ی آنارشیستی و غیرقابل‌پیش‌بینی جوکر استفاده کرده بود، او این کار را با سکانسِ افتتاحیه‌ی «برمی‌خیزد» برای بـین تکرار می‌کند؛ از جسارتِ بـین در زمینه‌ی هواپیمادزدی در بینِ زمین و آسمان تا نحوه‌ی برنامه‌ریزی و اجرای بی‌نقصِ آن؛ از جایی که نوچه‌های بـین با فدا کردنِ جانِ خودشان برای ماموریتشان، وحشتِ انقلابِ رهبرشان را در عمل اثبات می‌کنند تا نحوه‌ی اجرای پله‌به‌پله و قابل‌پیش‌بینی مأموریت که نشان از خونسردی بـین دربرابرِ روحیه‌ی شیطنت‌آمیزِ جوکر دارد؛ بنابراین ما در جریانِ این سکانس، حتی پیش از اینکه بدانیم با چه کسی طرف هستیم، ازطریقِ اعمال و رفتارش، اطلاعاتِ زیادی از او به دست می‌آوریم. شاید شناساندنِ شخصیت ازطریقِ رفتارشان، اصلِ بنیادینِ فیلمسازی باشد (اصلی که در فیلم‌های اکشن، اهمیتِ دوچندانی پیدا می‌کند)، اما باورتان نمی‌شود که هرساله چندتا فیلمِ ابرقهرمانی و اکشن، این اصل حیاتی را نادیده می‌گیرند.

دومین اکشنِ برتر «برمی‌خیزد» رویارویی بتمن و بـین که به شکستنِ کمرِ خفاشِ گاتهام منجر می‌شود است. این نبرد در جایی از فیلم اتفاق می‌افتد که آلفرد او را ترک می‌کند و این نشانه‌ای از خروج آخرین باریکه‌ی نور از درون زندگی بروس است. از اینجا به بعد شکست بروس مسئله‌ی اگر و اما نیست، بلکه حتمی است. در طول سه‌گانه‌ی نولان، آلفرد نقش مهمی ایفا می‌کند و  زمانی‌که او می‌رود، عدم حضورش را کاملا می‌توان احساس کرد. او رابط بروس و بینندگان به انسانیت است، اما ما تا وقتی که او نرفته، متوجه‌ی این نمی‌شویم. هدف آلفرد از رفتن این است که حداقل عدم حضورش باعث شود، بروس به آن خلوتی که نیاز دارد، دست پیدا کند و نگاهی به خودش بیاندازد و سر عقل بیاید.

اگر بروس تنها بود، مطمئنا عدم حضور آلفرد به دردش می‌خورد. اما خب، همه‌ی ما می‌دانیم که بروس تنهای تنها نیست؛ با رفتن آلفرد، بروس رو به سمت بتمن می‌چرخاند و درحالی که کسی نیست تا جلوی او را بگیرد، او بیش‌ازپیش پشت شنل خفاش مخفی می‌شود و به‌طرز بی‌ملاحظه‌ای به سمت نبردی احمقانه با بـین می‌رود. این درحالی است که بروس هیچ‌چیز درباره‌ی بـین، انگیزه‌ها و برنامه‌هایش نمی‌داند و از لحاظ فیزیکی هم در وضعیت ایده‌آلی به سر نمی‌برد. تمام اینها برای شکست کافی هستند، اما در حقیقت چیزی که باعث شکست بروس می‌شود، غرور و تکبرش است. در اولین رویارویی بتمن و بـین، خبری از بروس نیست. این فقط و فقط اهریمن درون بروس است که کنترل او را برعهده گرفته است. بـین هم بی‌رحمی‌اش را چاشنی تمام اینها می‌کند و کمر خفاش را می‌شکند.

 

Skyfall

اسکای‌فال (۲۰۱۲)

Skyfall

Skyfall

جیمز باند به‌عنوانِ مشهورترینِ نامِ این فهرست در طولِ دهه‌هایی که از عمرِ سینمایی‌اش می‌گذرد به اشکالِ بسیار مختلفی روی پرده‌ی سینماها حضور پیدا کرده است؛ تنوعی که فقط به اینکه چه بازیگری ایفای نقشِ مامور ۰۰۷ را برعهده دارد خلاصه نمی‌شود، بلکه درباره‌ی اینکه هر کارگردان چه تعریفی از این شخصیت دارد نیز صدق می‌کند. در جریانِ پنجاه و اندی سالِ گذشته، این جاسوسِ خوش‌پوش، از یک مامورِ مخفی زن‌باز به یک فضانورد و به آکروباتی که از سقفی به سقفی دیگر می‌پرد متحول شده است، ولی به عقیده‌ی اکثرِ طرفداران، «اسکای‌فال»، سومینِ حضور دنیل کریگ در قالبِ مشهورترین مامور ام‌آی‌سیکس، به هیجان‌انگیزترین دستاوردِ سینمایی این مجموعه‌ی باسابقه تبدیل شد.

این در حالی بود که این لقب تا پیش از این در اختیارِ «کازینو رویال»، اولین جیمز باندِ دنیل کریگ بود. «کازینو رویال» به کارگردانی مارتین کمپل، با به‌روزرسانی جیمز باند برای عصر جدید، همان کاری را با این کاراکتر انجام داد که کریس نولان با «بتمن آغاز می‌کند» برای شخصیتِ اصلی فیلمش انجام داد؛ یک جیمز باندِ واقع‌گرایانه‌تر که در دنیای خشن‌تر و تاریک‌تری در مقایسه با فیلم‌های قبلی جریان دارد. اما پس از شکستِ «ذره‌ای آرامش»، کارگردانِ صاحب‌سبکی مثل سم مندز سکانِ هدایتِ «اسکای‌فال» را به دست گرفت تا رسما با این فیلم، «شوالیه‌ی تاریکیِ» مجموعه‌ی جیمز باند را ارائه کند. «اسکای‌فال» به‌عنوان بیست و سومینِ فیلمِ مجموعه‌ای که خیلی وقت پیش باید به انتهای راهش می‌رسید، مثل روز اول اورجینال و تازه‌نفس است. این فیلم به پنجاه سالِ اسطوره‌شناسی جیمز باند ارجاع می‌دهد، او را از زاویه‌ی کمتردیده‌شده‌ای به تصویر می‌کشد و آن‌قدر پُرانرژی است که سوختِ این کاراکتر را برای ادامه‌ی ماجراجویی‌های سینمایی‌اش در پنجاه سالِ بعدی تأمین می‌کند.

گرچه این روزها سم مندز با درامِ جنگی «۱۹۱۷» خودش را به‌عنوانِ یکی از مدعیانِ ژانرِ اکشن ثابت کرده است، اما زمانی‌که او روی صندلی کارگردانی «اسکای‌فال» نشست، سابقه‌ی خاصی در اکشن‌سازی نداشت و نسبت به عملکردش در این زمینه تردید وجود داشت. بااین‌حال، مندز مهارتِ تحسین‌برانگیزی در اکشن دارد؛ از سکانسِ تعقیب و گریز با موتورسیکلت روی سقف‌ِ خانه‌های استامبول تا قطاری که سقفِ را خراب می‌کند؛ از نبردِ باند و یک تک‌تیرانداز تا نقطه‌ی اوجِ «تنها در خانه»‌گونه‌ی فیلم که با هوشمندی مقیاسِ اکشن را به ازای تمرکز روی احساساتِ کاراکترهایش کوچک می‌کند. حضور سحرآمیزِ راجر دیکنز به‌عنوانِ مدیر فیلم‌برداری هم به این معنا است که «اسکای‌فال» به‌راحتی از لحاظ بصری زیباترین و حماسی‌ترین فیلمِ مجموعه است و هرکدام از اکشن‌ها را با وضوح به تصویر می‌کشد؛ از افقِ نئونی شانگهای تا محیط‌های روستایی وسیعِ اسکاتلند.

اگرچه فیلم‌های جیمز باند همیشه بی‌مووی‌های پُرخرج به نظر می‌رسیدند، اما روندی که برای تحولِ ظاهرِ مجموعه به چیزی باپرستیژتر و هنری‌تر با «کازینو رویال» شروع شده بود، با«اسکای‌فال» به اوجِ خودش می‌رسد. اکشن‌های خوب به یک نیروی متخاصمِ قوی به‌عنوانِ نماینده‌ی موانعِ سرِ راه قهرمان نیاز دارند و «اسکای‌فال» هم در قالب رائول سیلوا (خاویر باردم) از این اصل غافل نمی‌شود. او به‌عنوان مامورِ سابقِ اِم‌آی‌سیکس که می‌خواهد از مهارت‌های گذشته‌اش برای انتقام از «اِم» (جودی دنچ) به خاطر چیزی که آن را خیانتی نابخشودنی می‌داند استفاده کند، به‌طرز شاعرانه و لذیذی حیله‌گر و زیرک است و به تعادلِ دقیقی بینِ خصوصیاتِ یک آنتاگونیستِ همدلی‌برانگیزِ باظرافت و یک تبهکارِ کامیک‌بوکی گُل‌درشتِ تمام‌عیار دست پیدا می‌کند.

 

The Avengers

اونجرز (۲۰۱۲)

The Avengers

The Avengers

دنیای سینمایی مارول پس از پایانِ اولین فازش، سکانس‌های اکشنِ قابل‌توجه‌ای داشته است؛ از سکانسِ نجاتِ مسافرانِ هواپیما در «مرد آهنی ۳» تا سکانسِ سوءقصد به جانِ نیک فوری در ماشینِ تا دندانِ مسلحش در «کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان»؛ از سکانسِ نبرد قهرمانان و تانوس روی تایتان در «جنگ اینفینیتی» تا بزن‌بزنِ تونی استارک علیه استیو و باکی در پایان‌بندی «کاپیتان آمریکا: جنگ داخلی»؛ اما فیلم‌های مارول اوجِ اکشن‌هایش را در قسمتِ اول «اونجرز» تجربه کرد و بعد از جدا شدنِ جاس ویدن از دنیای سینمایی مارول پس از «اونجرز: دوران اولتران»، این مجموعه از لحاظ اکشن‌سازی هرچقدر بزرگ‌تر شده است، بالغ‌تر نشده است. اجرای اکشن‌های کامیک‌بوکی، مخصوصا از نوعِ تیمی‌اش، به دو دلیل چالش‌برانگیز هستند؛ دلیلِ اول مشخص است: وقتی تعدادِ کاراکترها در فیلم‌های کراس‌اور افزایش پیدا می‌کند، همیشه این احتمال وجود دارد که اکشن‌ها به ملغمه‌‌‌ای نامفهوم، نامنظم و فاقدِ ریتم که یک سری ابرقهرمان را بدون درکی از داستانگویی، تنش‌آفرینی و زیباشناسی به جان یکدیگر می‌اندازند سقوط کنند. اما چالشِ اصلی چگونگی ترجمه‌ی زبانِ بصری اکشن‌های کامیک‌بوک‌ها به زبانِ سینما است؛ فقط به جان هم انداختن چهارتا کاراکتر در لباس‌های عجیب و غریب با بیگانگانِ فضایی، برای اینکه اسمش را اکشنِ کامیک‌بوکی بگذاریم کافی نیست؛ صحنه‌‌های اکشنِ فیلم باید شبیه به صفحاتِ متحرکِ کامیک احساس شود. گفتنش آسان است، اما اجرای آن نه. جاس ویدن یکی از انگشت‌شمار کارگردانانی است که از این اصل آگاه است.

بنابراین حتی فیلمِ ضعیفی مثل «اونجرز: دوران اولتران» شامل سکانس‌های اکشنِ خوش‌رنگ و لعاب، حماسی و خیره‌کننده‌ای است که در مقایسه با اکشنِ فینالِ «بلک پنتر» نشان می‌دهد که مارول چقدر در این مدت در این زمینه پسرفت داشته است. اما وقتی جاس ویدن در بدترین فیلم‌هایش، کیفیتِ اکشن را بالا نگه می‌دارد، در بهترین فیلم‌هایش چه چیزی انتظارمان را می‌کشد؟ «اونجرز» انتظارتان را می‌کشد؛ فیلمی که نه‌تنها تمامِ اکشن‌هایش در درگیری‌های شخصی و بین‌شخصیتی کاراکترها ریشه دارند، بلکه از نظر اجرا هم چیزی روی دستِ نبرد نیویورک نیامده است.

روحِ سرزنده و هارمونی کامیک‌بوک در لحظه لحظه‌ی این فیلم، مخصوصا درگیری‌هایش جریان دارد. هر فریم همچون پنلِ پاره‌شده‌ای از یک کامیکِ قدیمی است.؛ جاس ویدن به همان اندازه که قصدِ ذوق‌مرگ کردنِ تماشاگرانش را از به تصویر کشیدنِ کاراکترهایش در حال انجامِ اعمالِ متحیرالقول دارد، به همان اندازه هم دلهره‌ی ناشی از نابودی نیویورک و مأموریتِ اصلی قهرمانان که حفظ جانِ مردم است را ازطریق به تصویر کشیدنِ مردم عادی در بحبوحه‌ی نبرد جدی می‌گیرد؛ از لحظه‌ای که هالک از ساختمانی به ساختمانی دیگر می‌پرد تا تمام لحظاتی که تونی استارک لابه‌لای آسمان‌خراش در حالِ شلیکِ از کفِ دستانش پرواز می‌کند.

«اونجرز» شاید پُرتنش‌ترین، عمیق‌ترین، جدی‌ترین یا نوآورانه‌ترین اکشنِ این فهرست نباشد، اما لازم نیست هم باشد. ما کمترین چیزی که از فیلم‌های کامیک‌بوکی می‌خواهیم، اقتباسِ اصولی زبانِ کامیک‌بوک‌ها به سینماست و «اونجرز» این کار را با تاریخ‌سازی انجام می‌دهد. دستاورد این فیلم هیچ کم و کسری در حوزه‌ی خودش در مقایسه با دیگر فیلم‌های این فهرست ندارد. اگر «اونجرز» نتیجه نمی‌داد، امروزه با فضای سینمایی متفاوتی طرف می‌بودیم. البته که «مرد آهنی‌»‌ها موفقیت بزرگی بودند، اما «هالک باورنکردنی» ناامیدکننده ظاهر شده بود و «کاپیتان آمریکا» و «ثور» هم با وجودِ عملکردِ قابل‌قبولشان، موفقیتی «شوالیه‌ی تاریکی»‌گونه نبودند. اما این جاس ویدن بود که به شکلی که حسودی هر استودیوی دیگری را برانگیخت، نقطه‌ی اوجِ فازِ اول مارول را به شکوفایی پتانسیل‌های این مجموعه که هیچ، سینمای کامیک‌بوکی تبدیل کرد و استانداردهای آینده‌ی مارول را با خلق یکی از بهترین فیلم‌های اکشن دهه، از همان ابتدا بالا بُرد.

Snowpiercer

اسنوپی‌یرسر (۲۰۱۳)

Snowpiercer

  • کارگردان: بونگ جون هو
  • بازیگران: کریس ایوانز، تیلدا سوینتن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۵ – امتیازِ متاکریتیک: ۸۴ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۱

Snowpiercer

اکرانِ اولین فیلمِ انگلیسی‌زبانِ بونگ جون هوی کره‌ای همان‌طور که از فیلمی که ناشرِش شرکتِ هاروی واینستاین است انتظار می‌رود، جنجال‌برانگیز شد. شرکتِ واینستاین در حالی حقِ پخشِ این فیلم را در نوامبر ۲۰۱۲، با هدفِ اکران گسترده‌اش خرید که این فیلم در ماه ژوئنِ ۲۰۱۴ در فقط هشت سینما روی پرده رفت. دلیلِ این تأخیر به خاطر این بود که هاروی واینستاین درخواست کرده بود ۲۰ دقیقه از زمانِ فیلم حذف شود و یک مونولوگِ افتتاحیه و اختتامیه هم به فیلم اضافه شود؛ درخواستی که با مخالفتِ بونگ جون هو مواجه شد. گرچه فیلم درنهایت در قالبِ دست‌نخورده‌اش به نمایش در آمد، اما تا آن زمان ناشرِ فیلم به یک ناشرِ کوچک‌تر تغییر کرده بود و در نتیجه، این فیلم به‌طور محدود در سینماهای هنری به نمایش درآمد.

بااین‌حال، هرچه بونگ جون هو در فضای جریانِ اصلی شناخته‌تر می‌شود، «اسنوپی‌یرسر» هم بیشتر دیده می‌شود. ژانرِ علمی‌تخیلی، ساختارِ استعاره‌ای دارد؛ از اینکه بیگانگانِ واقعی خودِ ما هستیم گرفته تا بسیاری نمونه‌ی دیگر؛ اما در آینده‌ی پسا-آخرالزمانی بونگ جون هو، استعاره‌ی مرکزی فیلم به معنای واقعی کلمه حقیقت دارد. اسنوپی‌یرسر نامِ قطاری است که در میانِ باقی‌مانده‌های برفی و یخ‌زده‌ی زمین، آخرین بازمانده‌های بشریت را در حرکتی بی‌وقفه به دورِ زمین می‌چرخاند. این قطار فقط استعاره‌ای از ماهیت سلسله‌مراتبی جامعه نیست، بلکه خودش به معنای واقعی کلمه جامعه‌ای متشکل از طبقاتِ اجتماعی مختلف است؛ ماجرا از جایی آغاز می‌شود که ساکنانِ بدبخت و فقیرِ واگن‌های عقبِ قطار به رهبری کاراکترِ کریس ایوانز علیه واگن‌های جلوی قطار شورش می‌کنند و سعی می‌کنند راهشان را به سوی موتورِ لوکوموتیو که قدرتِ کلِ سیستم را تأمین می‌کند باز کنند.

«اسنوپی‌یرسر» از جهاتِ مختلفی قابل‌تحسین است؛ به‌عنوان یک فیلمِ علمی‌تخیلی، با الهام از کارگردانی هنری کوبریک و تری گیلیام، داخلِ واگن‌های قطار را به موزه‌‌ی عجایبی که همزمان ابسورد، ترسناک و زیبا هستند تبدیل می‌کند؛ به‌عنوانِ یک تمثیلِ سیاسی، ماهیتِ خطی داستان، نشان‌دهنده‌ی عدم توانایی مردم به دیدنِ خارج از سیستم و طبقه‌ای که ساکنش هستند است و به‌عنوانِ یک فیلم اکشن، حاوی عنصری می‌شود که نمونه‌اش فقط از یک فیلمسازِ مولف در چارچوبِ ژانر دیده می‌شود؛ اکشنی که تمرکزِ اصلی‌اش نه روی زد و خوردها، بلکه روی فضای ذهنی کاراکترهایش در لابه‌لای این هرج‌و‌مرج‌هاست.

شورشِ کاراکتر کریس ایوانز گرچه با نهایت ذوق‌زدگی و هیجان آغاز می‌شود، اما او هرچه در قطار پیشروی می‌کند، پُرتردیدتر و سردرگم‌تر می‌شود و این را می‌توان در مبارزاتِ او دید؛ صحنه‌های متعددی را می‌توان برای اشاره به اکشن‌سازی متراکم و مستحکمِ بونگ جون هو مرور کرد، اما شاید کابوس‌وارترین‌شان، حمامِ خونِ ناشی از مبارزه‌ی با تبـر درحالی‌که قطار از یک سری تونل‌های تاریک عبور می‌کند است؛ حتی وقتی که چشم چشم را نمی‌بیند، کُشتار ادامه پیدا می‌کند. شاید استعاره‌ای از اینکه چگونه سیستم، طبقاتِ پایین را در تاریکی، در جهل و ناآگاهی‌شان به جان یکدیگر می‌اندازد. در کجا دیده‌اید که این‌گونه از اکشن برای پرداختِ تم‌های داستان استفاده کنند؟

بازی Sniper Ghost Warrior 3

مزیتِ فردا (۲۰۱۴)

Edge of Tomorrow

  • کارگردان: داگ لایمن
  • بازیگران: تام کروز، اِمیلی بلانت
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۱ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۹

thank you for your service

قبل از اکرانِ «مزیتِ فردا» در سال ۲۰۱۴، این فیلم شبیه به یک شکستِ قاطعانه به نظر می‌رسید؛ دورانِ تولیدش پُرهرج و مرج بود، بودجه‌اش از کنترل خارج شد و عنوانش تغییر کرد. از همه مهم‌تر اینکه، «مزیت فردا» اقتباسی از روی یک رُمانِ ژاپنی به اسم «تنها چیزی که نیاز داری کُشتن است» بود و هالیوود هم سابقه‌ی افتضاحی در زمینه‌ی اقتباس از انیمه‌ها و مانگاها و هر چیزی که از درونِ فرهنگِ سرزمین آفتاب خارج می‌شود دارد؛ هر چیزی که آن‌ها را از لحاظ فُرم و محتوا به آثارِ منحصربه‌فردی تبدیل می‌کند در تلاش برای ترجمه به فیلم‌های «رئالیسم‌»‌زده‌ی غربی از دست می‌روند؛ چه اکشن‌های اغراق‌شده‌ی واضحشان و چه داستانگویی پیچیده‌شان و چه هرج‌و‌مرج‌آفرینی‌های منظمشان (اصلا هم منظورم بازسازی لایواکشن «شبح درون پوسته» نیست). بنابراین به نظر می‌رسید که «مزیتِ فردا» هم به سرنوشتِ اکثرِ فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش تبدیل شود. با این وجود، وقتی فیلم اکران شد، نه‌تنها به مثالِ بدِ دیگری از اقتباس‌های هالیوودی از آثارِ ژاپنی تبدیل نشد، بلکه اتفاقا دقیقا یکی از اندکِ الگوهایی که اقتباس‌های دیگر باید آن را دنبال کنند از آب در آمد. فیلم با نقدهای فوق‌العاده مثبتی که دریافت کرد، فقط به‌لطفِ تبلیغاتِ دهان به دهانِ قوی‌اش، تقریبا ۴۰۰ میلیون دلار در دنیا فروخت و در دورانِ پسا-اکرانِ سینمایی‌اش با چنان استقبالِ گسترده‌ای مواجه شد که ساختِ دنباله‌اش فقط به خاطر محبوبیتش در زمانِ پخشِ خانگی‌اش چراغ سبز گرفته است. نه‌تنها داگ لایمن در جایگاهِ کارگردان، بهترین فیلمش از زمانِ «هویتِ بورن» را ساخته است، بلکه این فیلم درکنارِ بهترین اکشن‌های کارنامه‌ی تام کروز هم قرار می‌گیرد.

«مزیتِ فردا» که ترکیبی از «روز موش‌خرما»، «سربازانِ کشتی‌فضایی» و «نجات سرباز رایان» است، پیرامونِ یک افسرِ روابط عمومی ارتش با بازی کروز می‌چرخد که در جریانِ حمله‌ی تهاجمِ بیگانگان کُشته می‌شود، اما به یک روز پیش از آغاز نبرد و مرگش بازمی‌گردد؛ برخلافِ دیگر اکشن‌های کروز که او فیلم را در جایگاهِ یک قهرمانِ بزن‌بهادرِ تمام‌عیار آغاز می‌کند، کاراکترِ او در اینجا یک کارمندِ دست‌و‌پاچلفتی و ترسو بدون هرگونه تجربه‌ای در میدانِ نبرد است. اما خبر خوب این است که نه‌تنها کروز از مربی خوبی در قالبِ متخصصِ نیروی ویژه و قهرمان جنگ (اِمیلی بلانت) بهره می‌برد، بلکه بارها و بارها می‌تواند از اشتباهاتِ مرگبارش درس بگیرد. به این ترتیب، ساختارِ روایی فیلم شبیه یک بازی ویدیویی «دارک سولز»گونه است؛ کروز همچون یک گیمرِ تازه‌وارد که قدم در دنیای بی‌رحم و ظاهرا بی‌قانونِ «دارک سولز» می‌گذارد، بلافاصله با کمترین مقاومت کُشته می‌شود.

بااین‌حال، تماشای پروسه‌ی یادگیری بازی و متحول شدنِ کروز به یک گیمرِ حرفه‌ای که تمامِ مکانیک‌های گیم‌پلی را حفظ شده است واقعا رضایت‌بخش است. با این وجود، ستاره‌ی واقعی «مزیت فردا»، کاراکترِ امیلی بلانت است. درست مثل «مد مکس: جاده‌ی خشم» که به هوای دیدنِ تام هاردی به تماشای فیلم نشستیم، اما شارلیز ترون غافلگیرمان کرد، اینجا هم بلانت در نقش یک کابوی غمگین که با وجودِ قدرتِ تحملِ بالایش، زخمِ احساسی عمیقی را حمل می‌کند، عالی است. استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی طبیعی برای فیلمی با لباس‌های رُباتیک و میدان‌های نبردِ بزرگ یعنی این فیلم به خوبی موفق شده اتمسفرِ واقع‌گرایانه‌ی سکانسِ ساحل نرماندی از «نجات سرباز رایان» را اما این‌بار با محوریتِ تهاجمان بیگانگان بازسازی کند. «مزیتِ فردا» در آن واحد بامزه، چابک، هوشمند و عمیقا هیجان‌انگیز است. این فیلم با وجود تمام پروسه‌ی غربی‌سازی‌ای که پشت سر گذاشته، روحِ سرکشِ ژاپنی‌اش را از دست نداده است تا یکی از بهترین فیلم های اکشن دهه متولد شود.

 

John Wick

جان ویک (۲۰۱۴)

John Wick

  • کارگردان: چاد استاهلسکی و دیوید لیچ
  • بازیگران: کیانو ریوز، ایان مک‌شین
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۸ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۴

John Wick

دهه‌ی گذشته در مجموع دهه‌ی درخشانی برای فیلم‌های اکشن بود؛ چرا که این ژانر در طولِ این دهه، میزبانِ فیلم‌هایی بود که هرکدام از آن‌ها نه یکی از بهترین‌های زیرژانرِ خودشان، بلکه فیلمِ برترِ زیرژانرِ خودشان هستند؛ اگر «یورش» قله‌ی اکشن‌های تن‌به‌تنِ واقع‌گرایانه و «مد مکس: جاده‌ی خشم» قله‌ی اکشن‌های بلاک‌باستری باشد، لقب بهترین اکشنِ گان‌فو به «جان ویک» می‌رسد. «جان ویک» چیزی فراتر از یک فیلمِ اکشن خیلی خوبِ معمولی است. قسمت اولِ این سه‌گانه که توسطِ چاد استاهلسکی و دیوید لیچ (بدلکاران «ماتریکس») کارگردانی شد، با الهام از اکشن‌های دهه‌ی هشتادی هنگ کُنگی، مخصوصا سینمای جان وو، وارد میدان شد. رازِ موفقیتشان اما این بود که فقط به منابعِ الهامشان تکیه نکردند، بلکه سعی کردند المان‌های فیلم‌های گان‌فو را مُدرن‌سازی کرده، باتوجه‌به پیشرفت‌های سینما صیقل بدهند و نوآوری‌های خودشان را به آن‌ها تزریق کنند.

«جان ویک» حکم یک گان‌فوی پُست‌مدرن را دارد؛ سازندگانش آن را با آگاهی کامل از کلیشه‌های معرفِ آن طراحی کرده‌اند؛ «جان ویک» با تبدیل کردنِ کُشته شدنِ سگِ قاتلِ بازنشسته، به کاتالیزورِ قتل‌عامِ او، با کلیشه‌ی فیلم‌های انتقامی شوخی می‌کند؛ اما نبوغِ «جان ویک» این است که به شوخی کردن بسنده نمی‌کند. «جان ویک» به خوبی می‌داند که اشاره کردن به ماهیتِ مضحک یک کلیشه، استفاده از آن را توجیه نمی‌کند. بنابراین این فیلم در طولِ این سه‌گانه نه‌تنها قوسِ شخصیتی پُرعاطفه‌ای را با محوریتِ درگیری درونی یک ماشینِ کشتارِ جمعی برای شخصیتِ اصلی‌اش می‌نویسد که در بینِ فیلم‌های اکشنِ هم‌تیروطایفه‌اش به ندرت دیده می‌شود، بلکه دنیای اسرارآمیز و اسطوره‌شناسی کنجکاوی‌برانگیزی را طراحی کرده است؛ از سازوکار هُتل کانتیننتال گرفته تا مدال‌های سوگند‌های خونی و اعضای میزِ بالا؛ المان‌هایی که به داستانگویی قانون‌مند و فضاسازی باپرستیژی منجر شده که از اکثرِ فیلم‌های این حوزه غایب است.

تمام این‌ها به‌علاوه‌ی الهام‌برداری‌های این سه‌گانه از اسطوره‌های باستانی و افسانه‌های دینی و نمادپردازی‌های سمبلیک به فیلم‌هایی منجر شده که شاید زندگی‌اش را به‌عنوانِ یک بی‌مووی آغاز کرد، ولی حالا در جایگاهِ بازگویی مُدرنِ اساطیرِ یونانی قرار گرفته است. هرچه «یورش»‌ها اکشن‌هایشان را در کثیف‌ترین و واقعی‌ترین حالتِ ممکن به تصویر می‌کشند، درگیری‌ها در «جان ویک» به رقصِ باله پهلو می‌زنند. پایه‌های ساختارِ «جان ویک» در بدلکاری‌های شگفت‌انگیزِ بزرگانی همچون چارلی چاپلین و باستر کیتون ریشه دارد. «جان ویک» گان‌فو را احیا نکرد، بلکه آن را از نو متولد کرد. «جان ویک» فقط کیانو ریوز را به اوج برنگرداند، بلکه حتی بالاتر از نئو، به کیانو ریوزی‌ترینِ کاراکترِ او تبدیل شد. «جان ویک» فقط یک اکشنِ اولداسکولِ عالی نبود، بلکه در دورانِ فرمانروایی اکشن‌های ابرقهرمانی و کامپیوتری که اکثرشان مایه‌ی ننگ به یدک کشیدنِ اسم این ژانر هستند، به یاری‌مان شتافت.

این سه‌گانه کلاسِ درسِ دستیابی به شخصیت در عین سادگی و داستانگویی اقتصادی است. از هرج‌و‌مرجِ نئونی شیک و فریبنده‌اش تا موسیقی و ساندترک‌هایی که در گوش‌هایمان می‌غرند؛ از سکانسِ مبارزه در کلابِ شبانه که یکی از نقاطِ اوجِ حافظه‌ی این ژانر است تا سکانسِ مبارزه در موزه‌ی چاقو در فیلمِ سوم که برای طرفدارانِ این مجموعه، یکی از مدعیانِ بهترین سکانسِ سینمای دهه‌ی اخیر در تمامی ژانرهاست! از احترام گذاشتنِ به هنرِ کُشتنِ ازطریق به تصویر کشیدنِ آن در واضح‌ترین حالتِ ممکن تا لذتِ خالصِ تماشای یک متخصصِ سخت‌کوش در حین انجامِ کاری که آن را با اشتیاق انجام می‌دهد. در یک لحظه از خشونتِ عریانِ آقای ویک به خود می‌پیچیم و در یک لحظه از تماشای آدمکشی‌اش با یک مدادِ ناقابل ذوق‌مرگ می‌شویم؛ «جان ویک» به‌گونه‌ای بر لحنِ متنوعش کنترل دارد که تماشاگر را به یک سواری تمام‌عیار که از نهایتِ دلهره آغاز می‌شود و تا سیاه‌ترین کمدی سیاه ادامه پیدا می‌کند و هر چیزی که بین این دو قرار می‌گیرد را پوشش می‌دهد. تاکنون در طولِ تاریخ سینما، بازگشت یک قاتل از دورانِ بازنشستگی‌اش، این‌قدر هیجان‌انگیز نبوده است؛ آقای ویک، واقعا که خوش برگشتی!

 

The Revenant

ازگوربرخاسته (۲۰۱۵)

The Revenant

  • کارگردان: آلخاندرو گونزالس ایناریتو
  • بازیگران: لئونارد دی‌کاپریو، تام هاردی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۹ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۶ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸

The Revenant

حدود یک دهه پیش از اینکه «ازگورخاسته» فیلم‌برداری شود، این فیلم نزدیک بود به کارگردانی پارک چان ووک و بازی ساموئل اِل. جکسون ساخته شود. احتمالا در آن صورت، به‌جای تکه و پاره‌شدنِ دی‌کاپریو توسط خرس، شاهدِ سیاه و کبودِ شدنِ این حیوان توسط ساموئل جکسون با استفاده از جکش می‌بودیم! شاید فیلمِ پارک چان ووک فان‌تر از آب در می‌آمد، اما در آن صورت، «ازگوربرخاسته» فضای سرد و وحشی فعلی‌اش را هم نمی‌داشت. «ازگوبرخاسته» شاید بدوی‌ترین اکشنِ این فهرست باشد. این فیلم در فهرستی که «آپوکالیپتو» به‌دلیلِ سالِ تولیدش از حضور در آن منع شده است، با خیال راحت جای خالی فیلمِ مِل گیبسون را پُر می‌کند. تقریبا تمام فیلم‌های این فهرست، هرکدام به نوعِ خودشان، اکشن‌های پُرزرق و برقی دارند؛ یکی درباره‌ی آدمکشی در کت و شلوارِ دامادی و رقصِ نور است و دیگری درباره‌ی هارمونی رانندگی و موسیقی؛ یکی درباره‌ی سربازانی در زره‌های رُباتیک است و دیگری پیرامونِ یک مشتِ رزمی‌کارِ سرسخت می‌چرخد. «ازگوبرخاسته» اما ما را به مناطقِ کشف‌نشده‌ی حیاتِ وحش آمریکا در سالِ ۱۸۲۳ می‌برد؛ جایی که هیو گلس، پروتاگونیستِ فیلم به جز مشت‌هاش و میلِ سفت و سختش به زنده ماندن، مجهز به چیزِ دیگری نیست. بعد از اینکه گلس توسط یک خرس مورد حمله قرار می‌گیرد و توسط اعضای گروهش رها می‌شود، سفرِ او برای بقا و انتقام از دوستِ خیانتکارش آغاز می‌شود. گلس در تعقیبِ او با بادهای زمستانی شاخ به شاخ می‌شود و باید جگرِ اسب را به نیش بکشد.

ایناریتو که با این فیلم یکی از ترنس مالیک‌وارترین فیلم‌هایی که توسط خود مالیک کارگردانی نشده را ساخته است، به این سؤال پاسخ می‌دهد که نسخه‌ی اکشن‌محورِ «بردمن» چه شکلی می‌بود؟ ایناریتو که با همکاری فیلمبردارش امانوئل لوبزکی، موفقیتِ بزرگی را با ماهیتِ پلا‌ن‌سکانس‌محورِ «بردمن» تجربه کرده بود، کوریوگرافی شگفت‌انگیزِ آن فیلم را در ژانرِ اکشن به کار گرفته است؛ از سکانسِ افتتاحیه که دوربین در سراسرِ میدانِ نبرد همراه‌با کاراکترها می‌دود و تصویری اتمسفریک و واقع‌گرایانه از غافلگیری و جدالشان ارائه می‌کند تا پلان‌سکانسِ حمله‌ی خرسِ مادر که با استفاده از این تکنیک کاری می‌کند تا تک‌تک‌ ثانیه‌های طولانی‌ای که گلس در لابه‌لای آرواره‌ها و چنگال‌های حیوان سپری می‌کند را احساس کنیم.

اما شاید بهترین سکانسِ فیلم از لحاظ به نمایش گذاشتنِ اکشنِ خام و دست‌نخورده‌اش، مبارزه‌ی نهایی کاراکترهای دی‌کاپریو و تام هاردی است. گلس و جرالد به‌طرز وحشیانه‌ای با دست خالی درگیر می‌شوند. در این صحنه است که ایده‌ی «انسان وحشی‌تر از حیوان است» به اوجش می‌رسد و شکل دیداری کاملی به خودش می‌گیرد. گلس و جرالد با چنگ و دندان به جان هم می‌افتند و ما با خشن‌ترین صحنه‌ی کل فیلم روبه‌رو می‌شویم. صحنه‌ای که شاید حتی از صحنه‌ی حمله‌ی خرس هم منزجرکننده‌تر است. در این نبرد تن‌به‌تن هر دو از هرچیزی که دستشان می‌آید برای نابودی دیگری استفاده می‌کنند. از گاز کردن گوش گرفته تا پاره‌پاره کردن همدیگر با چاقو و تبر. و در لابه‌لای تلاشِ آن‌ها برای تجزیه کردنِ یکدیگر، یک اکشنِ متعالی خلق می‌شود. تمام اینها «ازگوربرخاسته» را به یکی از بهترین فیلم‌ های اکشن دهه تبدیل می‌کند.

 

Kingsman: The Secret Service

کینگزمن: سرویس مخفی (۲۰۱۵)

Kingsman: The Secret Service

  • کارگردان: متیو وان
  • بازیگران: تارون اِجرتون، کالین فرث
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۷۴ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۰ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۷

Kingsman: The Secret Service

گرچه فیلم‌های کامیک‌بوکی در تار و پودِ ژانرِ اکشن بافته شده‌اند، اما نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که فیلم‌های کامیک‌بوکی اندکی، اکشن‌های قابل‌اعتنایی دارند؛ آن‌ها در حالی قلبِ تپنده‌ی اکثرِ اقتباس‌های کامیک‌بوکی هستند که اکثر اوقات سرسری گرفته‌شده‌ترین بخشِ این فیلم‌ها هم حساب می‌شوند. «کینگزمن: سرویس مخفی» به‌لطفِ کارگردانی متیو وان که حتی در بدترین فیلم‌هایش هم نشان داده که درکِ درستی از خلقِ اکشن‌های تند و آتشین و اغراق‌شده‌ی کامیک‌بوکی دارد، از پیوستن به جمع فیلم‌های کامیک‌بوکی مبتلا به ویروسِ اکشن‌های یکنواخت و استاندارد و کارراه‌انداز قسر در می‌رود. گرچه «کینگزمن: دایره‌ی طلایی»، دنباله‌ی «سرویس مخفی» با شکست در تکرار نقاطِ قوت فیلم اول به‌گونه‌ای شکست خورد که استودیو از ادامه‌ی ساختش منصرف شد و تصمیم گرفت این مجموعه را با پیش‌درآمدسازی، ریبوت کند، اما «کینگزمن» فقط به همان فیلمِ اول نیاز داشت تا برای همیشه جایی را در بینِ خوش‌ساخت‌ترین اکشن‌های قرن بیست و یکم به دست بیاورد. «سرویس مخفی» که از یکی از کامیک‌‌های مارک میلر و دیو گیبونز اقتباس شده بود، پیرامون یک سازمانِ جاسوسی فوق‌محرمانه می‌چرخد که یک پسرِ خیابانی گستاخ و لااُبالی اما آینده‌دار به آن می‌پیوندد تا از آن سمت یک جنتلمنِ کت و شلواری باادب و نزاکت و مجهز به هنرهای رزمی و گجت‌های جیمز باندگونه‌ی عجیب و غریب خارج شود. فیلمی که متیو وان از هر فرصتی برای تیکه و طعنه انداختن به فیلم‌های کلاسیکِ جیمز باند و شوخی کردن با عناصر و اجزای داستان‌های جاسوسی بدون تبدیل شدن به پارودی، استفاده می‌کند.

چاشنی طعم‌دهنده‌ی تمام اینها، خشونت بی‌پروایی است که در تضاد با دیگر بلاک‌باسترهای کودکانه‌ و نازک‌نارنجی روز قرار می‌گیرد. «سرویس مخفی» به‌هیچ‌وجه فیلم بی‌نقصی نبود و بعضی‌وقت‌ها حتی به چند میلی‌متری از دست دادن کنترل همه‌چیز و تبدیل شدن به فیلم شلخته‌ای که زیادی به خودش می‌نازد نزدیک می‌شد، اما همیشه در لحظه‌ی آخر از لبه‌ی پرتگاه عقب می‌کشید. متیو وان با این فیلم به یک بی‌نظمی منظم دست پیدا کرده است. توانسته است به هرج‌و‌مرجی قانون‌مدار برسد. توانسته است در عین زدن به سیم آخر، یک سری حد و حدودهایی هم برای خود و تماشاگرانش مشخص کند.

گلِ سرسبدِ آن‌ها سکانسِ مبارزه در کلیسا است؛ کاراکترِ کالین فرث در جریان این مبارزه که با تکنیکِ پلان‌سکانس کارگردانی شده، دست تنها با ده‌ها نفر گلاویز می‌شود؛ تماشای او در قالبِ نماهای پیوسته‌ به‌علاوه‌ی زوم‌های به‌موقعی که به کوبندگی ضربات می‌افزایند و روی انفجارهای خشونت تاکید می‌کنند، معرکه است. دوربینِ در این صحنه‌ها نه همچون نظاره‌گر اتفاقات، بلکه همچون بخشی از اتفاقات احساس می‌شود؛ تماشاگر در هنگامِ تماشای آن‌ها از فردِ منفعلی که از فاصله‌ی دور ناظرشان است، به عضوِ فعالی که انگار در نزدیکی درگیری این آدم‌ها حضور دارد تغییر می‌کند. «سرویس مخفی» نزدیک‌ترین چیزی است که سینمای کامیک‌بوکی به فیلم‌های «یورش» به خود دیده است و این بهترین تعریفی است که می‌توان از این فیلم کرد.

 

Mad Max: Fury Road

مد مکس: جاده‌ی خشم (۲۰۱۵)

Mad Max: Fury Road

  • کارگردان: جُرج میلر
  • بازیگران: شارلیز ترون، تام هاردی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۷ – امتیازِ متاکریتیک: ۹۰ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸/۱

Mad Max: Fury Road

نگو «مد مکس: جاده‌ی خشم»، بگو الهه‌ی جنگ؛ بهترین اکشن‌ها، شمشیر و سپر و مسلسل و آرپی‌جی‌هایشان را دو دستی به او تقدیم می‌کنند. ریش‌سفیدها، معجزه‌هایش را در کوچه‌پس‌کوچه‌ها برای بچه‌ها تعریف می‌کنند. بزرگ‌ترین اکشن‌سازان دربرابرِ عظمت و شکوهش به زانو در می‌آیند. تاریخ‌دانان آن را هشتمین عجایبِ دنیا می‌دانند. «مد مکس: جاده‌ی خشم» نتیجه‌ی پروسه‌ی شیمیایی تبدیلِ واژه‌ی «اغراق»، به سینما است. فریم به فریمِ این فیلم یک اثرِ هنری است؛ مقدار جزییاتِ وسواس‌گونه‌ای که در هرکدام از فریم‌های فیلم یافت می‌شود با فیلم‌های وس اندرسون رقابت می‌کنند. تک‌تک فریم‌های فیلم با خلاقیت و اشتیاقی مهارناشدنی و زلال باردار هستند. تک‌تک فریم‌های فیلم، اعتمادبه‌نفس و تمرکز را جیغ می‌زنند. شاهکارِ جُرج میلر به‌گونه‌‌ای ردِ تایرش را روی صورتِ سینما به جا گذاشته است که به نظر نمی‌رسد هرگز پاک شود.

این فیلم بالاترین استانداردهای اکشن‌سازی را زیر می‌گیرد، سپس، دنده عقب می‌گیرد و برای محکم‌کاری یک بار دیگر از روی جنازه‌اش عبور می‌کند و مجددا مسیرش را با له کردنِ آن‌ها از سر می‌گیرد؛ این فیلم غرشِ موتورِ گوش‌خراش ماشینی است که سکوتِ برهوتِ سینما را می‌شکند؛ این فیلم یک گالری هنری به دستِ یک مکانیک است؛ این فیلم به مثابه‌ی مست کردن با گازوییل است؛ «جاده‌ی خشم» دیگر فیلم‌های اکشن را با زنجیر به سپرِ عقبش می‌بندد و آن‌ها را روی شن‌های داغِ کویر پشتِ سرش می‌کشد؛ تماشای این فیلم همچون زندگی کردن در سیلندرِ ماشین می‌ماند. «جاده‌ی خشم» اثبات این است که چرا اکشن خالص‌ترین فُرم سینماست. «جاده‌ی خشم» فقط یک فیلمِ اکشن عالی است، بلکه از ماهیتِ بی‌قید و بند، سرکش و رام‌نشدنی این ژانر برای درنوردیدنِ محدودیت‌های سینما و گسترش مرزهای فنی و فُرمی و محتوایی‌اش استفاده می‌کند. گرچه دهه‌ها طول کشید تا جرج میلر مجددا به دنیای دستوپیایی سه‌گانه‌ی کلاسیکش بازگردد، اما ثانیه ثانیه‌‌‌ی این صبر، ارزشش را داشت.

جرج میلر هسته‌ی خفته‌ی مدیومِ سینما را کشف کرده است و آن را با غرشی نیرومند بیدار می‌کند و سوراخ‌های بینی قلمروی بلاک‌باسترهای تابستانی را با بوی تُند گازوییل و شلیکِ شن پُر می‌کند. و چه بگویم از سکانس‌های اکشنِ این فیلم! فیلمی که بیش از اینکه شاملِ سکانس‌های اکشن باشد، یک اکشنِ یکسره‌ی دوساعته است که شامل چند لحظه‌ی آرام در بین‌شان می‌شود. اکشن‌هایی با فیلم‌برداری‌های واضح و ریتمِ هذیان‌گونه‌ای که با کمالِ میل مجنون، به‌طرز زیبایی واقعی و به‌شکلِ فک‌اندازی باشکوه هستند. وقتی نوبت به هرج‌و‌مرجِ اتوموبیل‌محور می‌رسد، هیچ فیلمی به آن نزدیک نمی‌شود و تنها کارگردانی که شانس بلند شدن روی دستِ آن را دارد خودِ جرج میلر خواهد بود. اما میلر در به واقعیت تبدیل کردنِ نبوغش بدون کمک نبوده است.

در یک طرف جان سیل در جایگاهِ مدیر فیلم‌برداری فیلم قرار دارد که به درونِ آخرالزمانِ میلر با تصاویرِ پویا و خوش‌رنگ‌و‌لعابش که کاری می‌کنند حرارتِ شن‌ها را روی صورت‌مان احساس کنیم زندگی می‌دمد و در طرف دیگر مارگارت سیکسل در جایگاه تدوینگرِ فیلم قرار دارد که با انتخاب‌هایش، سحر و جادو می‌کند؛ اگر کارگردانی میلر حکمِ میخ را داشته باشد، تدوینِ سیکسل نقشِ ضرباتِ دقیقِ جکشی را دارند که آن میخ‌ها را در عمقِ عنبیه‌ی چشمانمان فرو می‌کنند. اما بخشِ شوکه‌کننده‌ی «جاده‌ی خشم»، لطافتش است. «جاده‌ی خشم» در حالی یکی از خشن‌ترین و کله‌خراب‌ترین فیلم‌های سینماست که همزمان در وسط یک کویر بی‌آب و علف، یک چاهِ احساس هم حفر می‌کند و لب‌های ترک‌برداشته‌ی بینندگانش را با این مایعِ خنک، سیراب می‌کند.

ما عادت کرده‌ایم انتظار داشته باشیم توجه به اکشن به‌معنی قربانی شدن داستانگویی است. اما نه زمانی‌که خودِ اکشن به ابزار داستانگویی تبدیل می‌شود. «جاده‌ی خشم» نه‌تنها با تبدیل شدن به نسخه‌ی بلاک‌باستری رُمان «سرگذشت ندیمه»‌ی مارگارت اتوود، جامعه‌های دیکتاتوری و توتالیتر را بررسی می‌کند، بلکه در قالبِ فیوریوسا (شارلیز ترون)، یک اِلن ریپلی جدید به سینما اضافه می‌کند. «جاده‌ی خشم» در یک کلام، یا ایمان از دست رفته‌تان به سینما را برمی‌گرداند یا ایمان‌تان به سینما را با قدرتِ رادیواکتیوی‌اش، تا قیامت تقویت می‌کند. این فیلم فقط یکی از بهترین فیلم‌های اکشن دهه نیست، بلکه بهترین فیلم‌های اکشن و غیراکشنِ گذشته و آینده‌ی سینما را به مبارزه می‌طلبد.

Blade of the Immortal

شمشیرِ نامیرا (۲۰۱۷)

Blade of the Immortal

  • کارگردان: تاکاشی میکه
  • بازیگران: یاکویا کیمورا، هانا سوگیساکی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۲ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۸

Blade of the Immortal

آیا می‌دانستید چه چیزی خفن‌تر از قتل‌عام صدها نفر در یک سکانس است؟ بله، قتل‌عام هزاران نفر در یک سکانس! دومین فیلمِ تاکاشی میکه در این فهرست؛ اگر از جشنواره‌ی خون و خونریزی «سیزده آدمکش» جان سالم به در بُرده بودید، کمربندهای ایمنی‌تان را ببندید، چون هرچه میکه در جریانِ تولیدِ آن فیلم، تا آنجایی که می‌توانست جلوی ابرازِ بی‌قید و بندِ تمایلاتِ خشونت‌آمیزش را گرفته بود، او در «شمشیرِ نامیرا» یکی از همان به سیم آخر زدن‌های معروفش را به نمایش می‌گذارد. «شمشیرِ نامیرا» با تعدادِ تلفاتش که به هزاران نفر می‌رسد و ریتمِ بسیار سریعش که آتشین آغاز می‌شود و همین‌طور به مرور به سرعتش می‌افزاید، در جمعِ مرگبارترین فیلم‌های میکه قرار می‌گیرد که بی‌دلیل نیست؛ آخه قضیه این است که نه‌تنها «شمشیرِ نامیرا» اقتباسِ یک مانگای پُرطرفدار بسیار اغراق‌شده، پُربار و افسارگسیخته است، بلکه حکمِ صدمین فیلم بلندِ میکه را نیز دارد. بنابراین میکه از این فرصت نهایتِ استفاده را کرده تا صدمین فیلمش را به رویدادِ سینمایی ویژه‌ای تبدیل کند؛ تا آن را به نامه‌ی عاشقانه‌ای در وصفِ شکوهِ خشونت تبدیل کند. داستان پیرامونِ مَنجی، یک سامورایی نفرین‌شده و یک ماشینِ کشتارِ نامیرا می‌چرخد که کار و زندگی‌اش به غصه خوردن و قطع عضو کردنِ دشمنانش در سراسرِ ژاپنِ دورانِ اِدو خلاصه شده است. او به‌لطفِ کرم‌های خونی مقدسی که در رگ‌هایش جریان دارد، می‌تواند هر زخمی را بهبود ببخشد و با سرعتِ بسیار پایینی پیر می‌شود؛ اما تمامِ شباهت‌های او به وولورین، قهرمانِ مارول به اینها خلاصه نمی‌شود؛ فیلم حول و حوشِ رابطه‌ی او و دخترِ جوانی که برای محافظت از او استخدام شده می‌چرخد.

این دختر که ریـن نام دارد و پس از کُشته شدن پدرش به دست یک باندِ شمشیرزنِ خلافکار یتیم می‌شود، همان کاری را انجام می‌دهد که هرکسی در این موقعیت انجام می‌دهد: او سوگند یاد می‌کند تا انتقام بگیرد و یک سامورایی نامیرا را برای انجامش استخدام می‌کند. اگر این خلاصه‌قصه برایتان آشنا است اشتباه نمی‌کنید؛ «شمشیرِ نامیرا» حکمِ بازخوانی شرقی کتاب «شهامتِ واقعی» اثرِ چارلز پورتیس را دارد؛ اگر اقتباسِ برادران کوئن را دیده‌اید، حالا نوبت این است تا با تماشای نسخه‌ی شرقی‌اش، شکافِ عظیم بین فرهنگِ آمریکایی و ژاپنی را درک کنید. این تمام داستانی است که در طولِ این فیلم ۲ ساعت و ۲۰ دقیقه‌ای گیرتان می‌آید. در عوض، میکه که خوب می‌داند مخاطبانش چه چیزی از او می‌خواهند، فیلم را از همان نماهای افتتاحیه‌اش با فورانِ خون آغاز می‌کند. درواقع میکه فیلم را با سکانسِ اکشنی بین مَنجی و حدودِ دویست قاتلِ مسلح آغاز می‌کند و با نهایتِ جزییات بهمان نشان می‌دهد که ترکیبی از شمشیر و تیر و کمان و شوریکن چه بلاهایی که سرِ بدنِ انسان نمی‌آورند؛ این سکانس در حالی می‌توانست در هر فیلم دیگری حکم نقطه‌ی اوجِ پرده‌ی آخر را داشته باشد که در اینجا نقشِ افتتاحیه را برعهده دارد.

شاید نزدیک‌ترین چیزی که سینمای آمریکا به «شمشیرِ نامیرا» به خود دیده است، «بیل را بکش»‌های تارانتینو است. همان‌طور که «بیل را بکش» با آنتاگونیست‌های متنوعش شناخته می‌شود، در اینجا هم میکه جلوی اکشن‌زدگی مخاطب را با تمرکز روی شخصیت‌پردازی هرکدام از قاتل‌های گروهِ مسئولِ قتلِ پدرِ ریـن (هرکدام از آن‌ها لباس‌ها، روحیه‌ها و فُرم‌های مبارزه‌ای متفاوتی دارند) و روش‌های خلاقانه برای تکه و پاره کردنِ بدنِ مَنجی می‌گیرد. درواقع ایده‌ی مرکزی فیلم هوشمندانه است: فیلم با در آغوش کشیدنِ چیزی که به‌طور ضمنی در فیلم‌های ابرقهرمانی آشکار است (اینکه شخصیت اصلی هرگز واقعا در خطرِ مرگ قرار نمی‌گیرد)، فیلمسازان دستشان را برای اجرای اکشن‌های نوآورانه‌ای که در حالتِ عادی غیرقابل‌اجرا است باز گذاشته‌اند؛ مثل صحنه‌ای که مَنجی برای نجات یافتن از یک تله، دستِ خودش را با آگاهی از که از اینکه می‌تواند آن را پس از پایانِ مبارزه سر جایش بچسباند، قطع می‌کند. تماشای این فیلم باید برای هر فیلمسازی که قصدِ اقتباس‌ لایواکشنِ هر مانگا یا انیمه‌ای را دارد، به یک قانون تبدیل شود. کوئنتین تارانتینو از طرفدارانِ پر و پاقرصِ تاکاشی میکه است و میکه با «شمشیرِ نامیرا»، تارانتینوپسندترینِ فیلمش را ساخته است.

 

Baby Driver

بیبی راننده (۲۰۱۷)

Baby Driver

  • کارگردان: اِدگار رایت
  • بازیگران: اَنسل اِلگورت، کوین اسپیسی
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۶ – امتیازِ متاکریتیک: ۹۳  – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۶

Baby Driver

اِدگار رایت برای ساختِ «بیبی راننده» از جُرج میلر، خالقِ «مد مکس: جاده‌ی خشم»، استادِ جلوه‌های ویژه‌ی واقعی مشورت گرفت؛ این تمام چیزی را که باید درباره‌ی جزییات و مهارتی که خرجِ تولیدِ این فیلم شده است بدانید بهتان می‌گوید. «بیبی راننده» درحالی‌که با الهام از «رانندگی» نیکولاس ویندینگ رِفن و «سارقِ» مایکل مان ساخته شده که همزمان اثرانگشتِ رایت در سراسرِ فیلم دیده می‌شود. «بیبی راننده» بهشتِ خوره‌های ماشین است؛ از لغزیدنِ یک سوباروی قرمز در خیابان‌های شهر که برای قال گذاشتنِ پُلیس‌ها آرام و قرار ندارد تا جیغِ تایر بر اثر کشیده شدنِ صورتش روی آسفالت؛ از غرشِ متکبرانه‌ی اگزوز تا سرخِ شدنِ رینگِ ماشین بر اثرِ اصطکاکِ لحظه‌ی تیک‌آف؛ از راننده‌ی درون‌گرا و کم‌حرفی که کنترلِ ماشین را مثل یکی از اعضای بدنش در دست دارد تا فتحِ آینه‌ی ماشین با چراغ گردان‌های پلیس.

«بیبی راننده» بیدارکننده‌ی روحیه‌ی اکشن‌های ماشینی کلاسیکی همچون «ارتباط فرانسوی» است. رایت تمامِ سکانس‌های اکشنِ فیلمش را در لوکیشن‌های واقعی و با ۹۵ درصد جلوه‌های واقعی که فقط از مقدارِ کمی دستکاری‌های کامپیوتری برای صیقل‌ دادنشان استفاده کرده ضبط کرده است. از آنجایی که آن‌ها مجبور به فیلم‌برداری در شهر و در بزرگراهی که نمی‌توانستند آن را مسدود کنند بودند، بدلکاری‌ها را در پیستِ اتوموبیل‌رانی آتلانتا تمرین کرده و اکشن‌ها را با استفاده از ماشین‌های اسباب‌بازی کوریوگرافی می‌کردند. علاقه‌ی رایت به خلقِ سکانس‌هایی که براساسِ موسیقی تدوین شده‌اند و به‌طرز نامحسوسی موزیکال هستند، لذت‌بخش بوده است، اما اگر این علاقه در فیلم‌های قبلی‌اش به یک سری سکانس‌های محدود و قابل‌مدیریت‌تر خلاصه شده بود، او با «بیبی راننده» آن را واردِ مرحله‌ی دیگری کرده است؛ حالا به‌جای اینکه موزیک حضور پررنگی در داستانگویی و فرم ساخت داشته باشد، در اینجا همه‌چیز حول و حوش موزیک می‌چرخد. اینجا موزیک قلب تپنده‌ی فیلم است.

تمام سکانس‌های اکشن به‌شکلی طراحی، نوشته، کوریوگرافی، ضبط و تدوین شده‌اند که کاملا با قطعاتِ موسیقی انتخاب‌شده هم‌خوانی دارند. ترکیب راننده ماشینِ فرارِ یک باندِ سارق که از قضا شیفته‌ی موسیقی است به ترکیبِ برنده‌ای منجر شده است. ادگار رایت از همان صحنه‌ی آغازین فیلم معلوم می‌کند که مهارت‌های رانندگی بیبی و موزیکی که به آن گوش می‌کند رابطه‌ی تنگاتنگی با هم دارند. درست مثل رابطه‌ی یک رقصنده و موزیکی که با آن می‌رقصد. فقط اگر آن‌جا رقصنده حرکاتش را با موسیقی تنظیم می‌کند، اینجا بیبی لحظه‌ی دنده عوض کردن و گاز دادن و ترمز کردن و پیچیدن و شتاب گرفتن را با موزیکش سینک می‌کند. به‌حدی که بعضی‌وقت‌ها که قضیه طبق برنامه پیش نمی‌رود، بیبی صبر می‌کند و تمپوی موزیک را دوباره با فعالیتش سِت می‌کند. رایت ازطریق موسیقی رابطه‌ی ذهنی عجیب و غریبی بین بیننده و بیبی در حال رانندگی برقرار می‌کند و بهمان اجازه می‌دهد تا آشوب و استرس و هیجان و لذت لایی کشیدن و قال گذاشتن پلیس‌ها را با قدرتی بیشتر از یک تعقیب و گریز معمولی احساس کنیم.

کلمه‌ی کلیدی در کارگردانی اکشن‌های این فیلم همین «حس» است. ادگار رایت یک قدم فراتر از اکشن‌های دیگر فیلم‌های مشابه برداشته است. قدم اول به تصویر کشیدنِ واضح اتفاقات جلوی دوربین است، اما یک مرحله‌ عمیق‌تر از آن وقتی است که کارگردان به‌جای «وضوح» روی انتقال «حس» صحنه تمرکز می‌کند. ادگار رایت سراغ دومی رفته است. بنابراین شاید در طول تعقیب و گریزها همه‌چیز با نهایتِ وضوح به تصویر کشیده نشود، اما در عوض می‌توانید همه‌چیز را با نهایت قدرت حس کنید. رایت به‌جای تمرکز روی وضعیت ماشین در هر لحظه، سعی می‌کند ازطریق وضعیت کاراکترها در هر لحظه، حسِ این تعقیب و گریز را منتقل کند. مثلا نگاه کنید چقدر از زمان این سکانس درون کابین ماشین و با تمرکز روی کلوزآپ کاراکترها و تکان خوردن‌های شدید و واکنش‌های چهره‌ی آن‌ها بر اثر رانندگی جنون‌آمیز بیبی می‌گذرد. رایت به‌جای اینکه دوربینش را دور از کاراکترها نگه دارد تا حرکات ماشین را دنبال کند، آن را به داخل می‌برد تا استرس و هیجان آن‌ها از این تعقیب و گریز را ضبط کند. نتیجه این است که رایت با هوشمندی «تماشا»ی یک صحنه‌ی تعقیب و گریز را به «حس بودن» در یک ماشین فراری تبدیل کرده است تا نتیجه به یکی از بهترین فیلم‌های اکشن دهه منجر شود.

The Villainess

دخترِ شرور (۲۰۱۷)

The Villainess

  • کارگردان: یونگ بیونگ-گیل
  • بازیگران: کیم اُک-بین، سونگ جون
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۸۴ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۴ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۶/۷

The Villainess

بزرگ‌ترین توهینی که می‌توان به سینمای کره‌جنوبی کرد، تهیه فهرستی درباره‌ی بهترین فیلم‌های اکشن بدون اشاره به محصولاتِ این کشور است؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه آن‌ها مهارتِ ویژه‌ای در روایتِ داستان‌های پیچیده در ژانر اکشن دارند و «دختر شرور» هم با دنباله‌روی از بزرگانی همچون سه‌گانه‌ی انتقامِ پارک چان ووک، حکم گردهمایی تمامِ خصوصیاتِ هیجان‌انگیز سینمای کره همراه‌با مصرفِ تعداد قابل‌توجه‌ای قرصِ روانگردان را دارد! فیلم از همان سکانسِ افتتاحیه، جنگنده و تشنه به خون آغاز می‌شود؛ سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم که حکمِ بازسازی زن‌محورِ «هاردکور هنری» را دارد، تماشاگران را بلافاصله به درونِ پلان‌سکانسی از زاویه‌ی اولِ شخصِ قاتلی پرتاب می‌کند که افرادِ زیادی را در راهروهای یک آزمایشگاهِ تولیدِ موادمخدر قتل‌عام می‌کند. به عبارت بهتر، این سکانس حکم مبارزه در راهرو از «اُلدبوی» را دارد که حالا اینجا سه برابر طولانی‌تر، چندین برابر به‌طرز لذت‌بخشی خودنماتر و به‌طرز غیرقابل‌محاسبه‌ای خشن‌تر شده است.

فیلمساز می‌داند که ما عاشقِ تماشای تکه و پاره‌شدن انسان‌ها در فیلم‌های اکشن هستیم؛ پس او با قرار دادنِ تماشاگرانش در پشتِ چشمانِ ضدقهرمانش، اجازه می‌دهد به‌جای اینکه نظاره‌گرِ قصابی یک نفر دیگر باشیم، خودمان شلیک کنیم و پاره کنیم و راه‌مان را باز کنیم. گرچه «دختر شرور» فست‌فودی است که هرکدام از اجزای تشکیل‌دهنده‌اش را از یک فیلمِ کلاسیک کِش رفته است (از «دختری به اسم نیکیتا» و «بیل را بکش» گرفته تا «اُلدبوی»)، اما به ندرت می‌توان چنین فیلم‌های غیراورجینالی را پیدا کرد که با چنین شخصیت، فُرمِ شعله‌ور و اعتمادبه‌نفسی به اجرا در آمده باشند. کیم اُک-بین که اینجا نسبت به نقشش در «تشنگی» (Thirst)، خون بیشتری می‌ریزد، نقشِ سوک-هی را برعهده دارد که پس از قتل‌عامش در آغاز فیلم دستگیر می‌شود و به یک تشکیلاتِ زیرزمینی فوق‌محرمانه منتقل می‌شود. او آن‌جا در حالی بیدار می‌شود که می‌بینید بهترین جراحانِ پلاستیکِ کره، صورتِ زیبای تازه‌ای به او داده‌اند و متوجه می‌شود او حالا جدیدترین مامورِ استخدامی یک مرکزِ آموزش و تمرینِ فوق‌محرمانه است که مسئولِ تولیدِ قاتل برای دولت است.

البته که سوک-هی نیازی به آموزش ندارد. اما وظیفه‌ی این مرکز چیزی فراتر از آموزشِ هنر کُشتن است. دخترها در این مدرسه یک شغلِ مناسب با استعدادهای شخصی‌شان یاد می‌گیرند تا بتوانند به‌عنوانِ مامورانِ خفته در دلِ جامعه نفوذ کنند. سوک-هی یک بازیگر می‌شود. اما اوضاعِ سوک-هی ساده نیست. او نه‌تنها با فرزندِ شوهر مُرده‌اش باردار است، بلکه پس از مرگِ شوهرش در ماه عسلشان، غمگین است. همچنین او متوجه می‌شود مردِ جذاب همسایه که به او دل بسته است، از طرفِ سازمانِ اطلاعات کره برای زیر نظر گرفتنِ او اجیر شده است. ماجرا وقتی عجیب می‌شود که سوک-هی کم‌کم به این شک می‌کند که شوهرِ مُرده‌اش احتمالا آن‌قدرها هم فکر می‌کرد مُرده نیست. گرچه «دختر شرور» به خاطر داستانگویی زیادی سردرگم‌کننده و شلوغش مورد انتقاد قرار گرفته است، اما هر مشکلی که فیلم در زمینه‌ی روایتِ یک داستانِ منجسم دارد، اکثرا توسط استعدادی که فیلمساز در زمینه‌ی اجرای سکانس‌های دیوانه‌واری از جنسِ مرگ و ویرانی دارد خنثی می‌شوند.

به محض اینکه یک زن در لباسِ عروسی یک تفنگِ تک‌تیرانداز از فیلترِ توالتِ یک رستوران بیرون می‌کشد و کارش را با شلیک به عینک دودی بیچاره‌ای در نیم کیلومتر دورتر شروع می‌کند، فیلم در هر وضعیتی که باشد در یک چشم به هم زدن به زندگی بازمی‌گردد؛ از مبارزه با کاتانا روی موتورسیکلت که «جان ویک ۳» به آن ارجاع می‌دهد تا سکانسِ تعقیب و گریزِ اتوموبیل‌محوری که به رقصِ دسته‌جمعی ماشین‌ها در خیابان منجر می‌شود که با بهترین‌های «بیبی راننده» رقابت می‌کنند. «دختر شرور» پاسخی به این سؤال است که چه می‌شد اگر «جان ویک»‌ها کمی بی‌دروپیکرتر و خونخوارتر و شلخته‌تر می‌بودند؛ شاید نتیجه به اندازه‌ی اکشن‌های کیانو ریوز صیقل‌خورده و اتوکشیده نباشند، اما «دختر شرور» چیزِ دیگری را در ازای آن به دست آورده است؛ حتی خودِ خون هم در این فیلم شدیدتر و قرمزتر از دنیای واقعی به نظر می‌رسد؛ هروقت که خون روی صورتِ بازیگرانِ فیلم می‌پاشد که تقریبا در اکثر اوقات این اتفاق می‌افتد، خون همچون نور چراغِ ترمزِ ماشین در رگبارِ باران می‌درخشند. خلقِ نیمه‌شب‌های شیک و مسحورکننده که برای کثیف شدن با جنازه‌ها آرام و قرار ندارند، یکی از امضاهای «دختر شرور» است.

Logan

لوگان (۲۰۱۷)

Logan

  • کارگردان: جیمز منگلد
  • بازیگران: هیو جکمن، دافنه کین
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۳ – امتیازِ متاکریتیک: ۷۷ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۸/۱

Logan

فیلم‌های ابرقهرمانی هرچه پُرطرفدارتر شده، کسالت‌بارتر و محافظه‌کارانه‌تر شده‌اند؛ استودیوها سعی می‌کنند کمبودهای فیلمنامه را با چپاندنِ جلوه‌های کامپیوتری غول‌آسا در حلقِ تماشاگران برطرف کنند و ماهیتِ دنباله‌دارِ این فیلم‌ها تا جایی که می‌توان کِشش داد یعنی داستانگویی نه در خدمتِ شخصیت‌پردازی اُرگانیک، بلکه در خدمتِ حفظِ وضع کنونی است. همچنین تمایلِ استودیوها قابل‌دسترس کردنِ این فیلم برای کودکان با هدفِ کشیدن افرادِ بیشتری به سینماها یعنی این فیلم‌ها همیشه دقیقا بازتاب‌دهنده‌ی هویتِ منابعِ اقتباسشان نیستند. این موضوع شاید بیش از هر مجموعه‌ی ابرقهرمانی دیگری درباره‌ی سری «افراد ایکس» صدق می‌کرد. با این وجود، وقتی معلوم شد که هیو جکمن می‌خواهد نقشِ وولورین را کنار بگذارد، آخرین فرصت برای زیر پا گذاشتنِ رویکردِ مرسومِ سینمای ابرقهرمانی و ساختِ یک فیلمِ جسورانه‌ فراهم شد؛ شاید وولورین در طولِ سری فیلم‌های فاکس در اوج به سر نمی‌برد، اما حالا می‌توانست در اوج خداحافظی کند. در نتیجه، «لوگان» هر چیزی را که از اکثرِ فیلم‌های ابرقهرمانی رخت بسته است دوباره گرد هم می‌آورد؛ یک داستانِ وسترنِ پسا-آخرالزمانی که وولورین را در تنهاترین و خودبیزارترین دورانِ زندگی‌اش پیدا می‌کند؛ او که حالا با بدنِ پیر و فرسوده و روحِ افسرده‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کند، به یک راننده‌ی لیموزینِ الکلی تبدیل شده است. او با شیاطینِ درونی ناشی از هویتش به‌عنوانِ یک ماشینِ کشتار شکنجه می‌شود.

اما نکته این است که چگونه جیمز منگلد هرکدام از سکانس‌های اکشنِ فیلم را در استخرِ مطالعه‌ی شخصیتی غنی و پُراحساسش غلطانده است. اکشن‌های بزرگ اما پوشالی فیلم‌های قبلی جای خودشان را به اکشن‌هایی با ابعادی کوچک اما تکان‌دهنده داده‌اند. اگر خشونتِ فیلم‌های قبلی پاستوریزه و جهتِ سرگرمی بود، خشونتِ در «لوگان» به‌عنوانِ عنصری تهوع‌آور و زننده و بیدارکننده‌ی خاطراتِ سیاه به تصویر کشیده می‌شود. وقتی وولورین تحریک می‌شود، چنگال‌هایش گوشتِ انسانی‌اش را به‌شکلی که در آن واحد آزادکننده‌ی خشمش و یادآورِ دردناکِ خون‌هایی که هرگز از دستانِ آلوده‌اش پاک نخواهد شد سوراخ می‌کند. خواسته‌ی لوگان برای به فراموشی سپرده شدن در انزوا زمانی به چالش کشیده می‌شود که او مجبور می‌شود یک میوتنتِ یازده ساله (دافنه کین) را به یک مکانِ امن منتقل کند.

منگلد با الهام از وسترن‌های دهه‌ی ۷۰، از برهوتِ دستوپیایی فیلمش برای روایتِ آخرین سفرِ غم‌انگیزِ قهرمانش استفاده می‌کند؛ سفری که یک بار دیگر به او اجازه می‌دهد طعم خانواده داشتن را بچشد و در قالبِ کلونِ جوان‌ترِ خودش، با گذشته‌ی مرگبارش برای اطمینان حاصل کردن از آینده‌ای بهتر شاخ به شاخ شود. درهم‌تنیدگی درگیری درونی با تقلاهای بیرونی‌اش به برخی از بهترین و پرمعنی‌ترین زد و خوردها و بکش‌بکش‌هایی که دهه‌ی گذشته به خود دیده منتهی می‌شود. در فیلم‌های قبلی «افراد ایکس» و همه‌ی فیلم‌های مارول، عمل کشتن هیچ وزنی ندارد. آدم‌های کشته شده در زیر دست و پای نبرد ابرقهرمانان و دشمنانشان به‌طور واضح نشان داده نمی‌شوند. اینجا اما منگلد تک‌تک مرگ‌ها (حتی سربازان عادی دشمن) را به تصویر کشیده است که ضربه‌ای که تک‌تکشان به روح لوگان وارد می‌کنند را احساس می‌کنیم.

The Night Comes for Us

شب به سراغ ما خواهد آمد (۲۰۱۸)

The Night Comes for Us

  • کارگردان: تیمو تیجانتو
  • بازیگران: ایکو اویس، جو تسلیم
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۰ – امتیازِ متاکریتیک: ۶۹ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷

The Night Comes for Us

اکشنِ گنگستری «شب به سراغ ما خواهد آمد» که با الهام از بازی‌های Grand Theft Auto ساخته شده، حکم دنباله‌ی معنوی بی‌اعصاب‌تر سری «یورش» را دارد. گرت ایوانز به اندونزی نقل‌مکان کرد و دوتا از بهترین اکشن‌های قرن بیست و یکم را با دوگانه‌ی «یورش» ساخت، اما به‌جای اینکه تیمو تیجانتوی اندونزیایی به خاطر مشهور شدنِ اکشنِ وطنش به اسم یک فیلمسازِ خارجی در اتاقش زانوی غم بغل بگیرد و گریه کند، تصمیم گرفت دست به کار شود و «یورش» را به مبارزه بطلبد؛ تصمیم گرفت لقبِ بهترین اکشن‌های تن‌به‌تنِ واقع‌گرایانه را از انحصارِ فیلم‌های گرت ایوانز در بیاورد؛ گرچه هدفِ بلندپروازانه‌ای است، اما این فیلم که جو تالیسم، ایکو اویس و جولی استل (برخی از بازیگرانِ «یورش») را مجددا گرد هم جمع می‌کند، در دستیابی به این هدف سربلند خارج می‌شود. «شب به سراغِ ما خواهد آمد» خشونتِ بی‌پروا و بادی هاررِ «یورش»‌ها را به درجه‌ی افسارگسیخته‌ی تازه‌ای رسانده است که در اکثر اوقات جای اولویتِ «اکشن» و «وحشت» را عوض می‌کند. اگر در «یورش‌‌»‌ها، اکشن پشت فرمان نشسته است و ما میزبانِ تماشای ویراژ دادن‌ها و دریفت کشیدن‌های آن هستیم و وحشت درکنار دستش فقط وظیفه‌ی نیترو زدن و عوض کردن آهنگ و نقشه‌خوانی را دارد، در «شب به سراغ ما خواهد آمد» اکثر اوقات به خودمان می‌آییم و می‌بینیم، وحشت در حالی پشت فرمان نشسته است که صدای جیغ و فریادِ اکشن با دستان بسته از صندوقِ ماشین عقب می‌آید. چنین تحولِ رادیکالی لزوما به نتیجه‌ی بهتری نسبت به «یورش»‌ها منتهی نشده است. خودم نظم و تعادل و لحنِ خط‌کشی‌شده‌ی «یورش»‌ها را بیشتر ترجیح می‌دهم، ولی خب، همزمان نمی‌توانم دروغ بگویم که چقدر از دیوانگی بی‌در و پیکرِ «شب به سراغ ما خواهد آمد» لذت بردم.  ضدقهرمانِ فیلم ایتو (جو تاسلیم) نام دارد؛ یکی از آدمکش‌های گروه «شش دریا» که شامل نخبه‌ترین آدمکش‌های مافیاهای جاکارتا می‌شود؛ ایتو که یک روز تحت‌تاثیرِ‌ نگاه‌های دختربچه‌ای که بالا سر جنازه‌ی مادرش گریه می‌کند قرار می‌گیرد، تصمیم می‌گیرد تا به همه‌چیز پشت کند.

این یعنی شکستنِ قانونِ ممنوعه‌ی مافیا که لشگرِ قاتلانِ باند سابقش را در خیابان‌های جاکارتا به دنبالش می‌فرستد. ایتو از رفقای قدیمی‌اش درخواست می‌کند تا به او در مبارزه با زامبی‌های قمه‌به‌دستی که قصد جانش را کرده‌اند کمک کنند؛ در جلوی این ارتش، دو شوالیه‌ی اصلی در قالب دو جلادِ خانمِ اغواگر اما مرگبار قرار دارند که حکم «دخترِ چکشی» و «مرد چوب بیسبالی» از «یورش‌ ۲» به‌عنوانِ غول‌آخرهای مرحله را دارند. ولی درگیری اصلی درونی و فیزیکی ایتو، آدمکشِ دیگری به اسم آریان (ایکو اویس) است؛ آریان نه‌تنها حکم همان غول‌آخری که پیرِ قهرمان را در می‌آورد را دارد، بلکه او دوستِ بسیار نزدیکِ ایتو بوده است. اما حالا در حالی یکی از آن‌ها توبه کرده است که دیگری سر جایش است. در حالی یکی از آن‌ها باید فرار کند که دیگری دستور می‌گیرد که باید جلویش را بگیرد. در میان این نبرد دو طرفه، یک جبهه‌ی سوم هم در قالب کاراکتری معروف به «مامور» هم داریم که ظاهرا وظیفه‌ی نابودی اعضای «شش دریا» را دارد و از فرصتی که پیش آمده استفاده می‌کند تا با ایتو همراه شده و به او برای نجات دادنِ دختربچه کمک کند.

مبارزه‌ها بینِ جنگِ حماسی و باشکوه خدایان و دعواهای زشت و حال‌به‌هم‌زن انسانی در نوسان هستند. مبارزه‌ها شاید در حد مسابقات یو.اف.سی، کنترل‌شده و متمدنانه‌ آغاز شوند، ولی به تدریج به سوی نبردی با چنگ و دندان سوق پیدا می‌کنند که همه به‌طرز «مورتال کامبت»‌گونه‌ای هرچه دستشان می‌آید برای هرچه سریع‌تر از پا در آوردنِ حریف به کار می‌گیرند. مثلا به نبرد داخل قصابی نگاه کنید. استفاده از پاچه‌ی گاو و اره‌‌ی استخوان‌بُر نه‌تنها مبارزه را واقعی‌تر می‌کند، بلکه به فیلمساز این فرصت را می‌دهد تا اکشن را مدام در حال متحول شدن و جهش‌یافتگی حفظ کند.

بهترینِ سکانس‌های اکشنِ فیلم‌های دار و دسته‌ی «یورش» زمانی است که قهرمان با آنتاگونیست اصلی روبه‌رو می‌شود. و چنین چیزی درباره‌ی «شب به سراغ ما خواهد آمد» هم حقیقت دارد؛ اینجا نقطه‌ای از فیلم است که با برخوردی «سورپرمن/ژنرال زاد»‌وار از پایان‌بندی «مرد پولادین» (منهای اجرای بدش) طرف هستیم؛ چه اتفاقی می‌افتد وقتی یک نیروی غیرقابل‌توقف به یک شی غیرقابل‌حرکت برخورد می‌کند؟ این سوالی است که «شب به سراغ ما خواهد آمد» می‌خواهد با مبارزه‌ی نهایی‌اش بررسی کند. تلاشِ هر دو طرف برای رساندنِ مشت و لگدهایشان به بدنِ یکدیگر به کار تقریبا غیرممکنی تبدیل می‌شود. در جایی از فیلم، یکی از تبهکاران به حریفش می‌گوید: «راستش، خیلی دوست داشتم بیشتر حرف می‌زدیم، ولی بیا به جاش همدیگه رو بکشیم». مگر می‌شود فیلمی با چنین دیالوگی در این فهرست حضور نداشته باشد؟

Mission: Impossible – Fallout

مأموریت غیرممکن: فال‌اوت (۲۰۱۸)

Mission: Impossible – Fallout

  • کارگردان: کریستوفر مک‌کوئری
  • بازیگران: تام کروز، ربکا فرگوسن
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۹۷ – امتیازِ متاکریتیک: ۸۶ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۸

Mission: Impossible – Fallout

اگرچه این جایگاه به «مأموریت غیرممکن: فال‌اوت» اختصاص دارد، اما اگر قوانینِ فهرست متوقف‌مان نمی‌کرد، «پروتکل شبح» و «قوم سرکش» نیز می‌توانستند جایگاهِ منحصربه‌فردِ خودشان را در این فهرست داشته باشند. اما نکته این است که «مأموریت غیرممکن» از زمانِ تولدش تاکنون قسمت به قسمت بهتر و به یکی از بهترین فیلم های اکشن تبدیل شده است و تا حالا به اندازه‌ی «فال‌اوت» خوب نبوده است. «مأموریت غیرممکن» یکی از انگشت‌شمار مجموعه‌هایی است که هرچه از عمرش می‌گذرد، با تجربه‌تر می‌شود و با هر قسمتِ جدید سطوحِ تازه‌ای از پتانسیل‌های نهفته‌اش را شکوفا می‌کند. «مأموریت غیرممکن» نه‌تنها در گذشتِ زمان، باتوجه‌به تغییراتِ صنعتِ فیلمسازی، هویتش را فراموش نکرده است و به سرنوشتِ ناگوارِ «سریع و خشن» دچار نشده است، بلکه اتفاقا برعکس؛ این مجموعه با هر قسمت، به خودشناسی بهتری می‌رسد. اگر برایان دی‌پالما مسئولِ‌ معرفی ایتن هانت به سینما و پی‌ریزی زبانِ داستانگویی و تعلیق‌آفرینی این مجموعه بود، جان وو با قسمتِ دوم تام کروز را رسما به‌عنوان بدلکار بی‌باک و نترس سینما که به‌زودی به نسخه‌ی غربی جکی چان تبدیل می‌شد ارتقا داد.

با اینکه مجموعه با «مأموریت غیرممکن ۳» به کارگردانی جی. جی. آبرامز افتِ قابل‌توجه‌ای را از لحاظ هنری و تجاری تجربه کرد، اما مشکل بلافاصله در نطفه خفه شد. «مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح» در اواخر ۲۰۱۱ حکم فیلمی را داشت که جایگاه خودش را دوباره احیا می‌کرد. «پروتکل شبح» که توسط برد بِرد ساخته شده بود، نقش یک‌جور ریبوت بی‌سروصدا را برای این مجموعه طولانی‌مدت داشت. این فیلم اگرچه به تاریخ این مجموعه به‌طرز زیرکانه‌ای اشاره می‌کرد، اما همزمان قصد داشت تا دوباره ثابت کند که چرا تماشای تام کروز در حال انجام مأموریت‌های غیرممکن هیجان‌انگیز است. نتیجه یکی از بهترین اکشن‌های ۳۰ سال گذشته است که یکی از به‌یادماندنی‌ترین‌هایشان، بدلکاری‌های تام کروز روی در و دیوار برج خلیفه‌ی دبی است. «مأموریت غیرممکن: قوم سرکش» هم در ژوئیه ۲۰۱۵ با تکیه بر خاطره‌ی خوبی که مردم از «پروتکل شبح» به یاد داشتند و معرفی یک کاراکتر فم فاتال پرسروصدای جدید در قالب ربکا فرگوسن، بازگشت پرقدرت این مجموعه با فیلم قبلی را ادامه داد.

اگر برد برد مسئولِ معرفی هویتِ جدید «مأموریت غیرممکن» بود، کریستوفر مک‌کوئری با دو قسمتِ بعدی، آن را پرورش داد. مک‌کوئری و کروز خیلی زود نشان دادند که زوجِ ایده‌آلی برای این مجموعه هستند؛ از یک طرف به نظر می‌رسد کروز در دهه‌ی پنجاهمِ زندگی‌اش بیش از همیشه از انجامِ بدلکاری‌های اکستریم لذت می‌برد و از طرف دیگر او از نویسنده و کارگردانِ کاربلدی برای بسته‌بندی کردنِ بلدلکاری‌هایش در چارچوبِ داستان‌های جاسوسی بسیار دراماتیک و به تصویر کشیدنِ آن‌ها در پُرتنش‌ترین حالتِ ممکن بهره می‌برد. تام کروز در این مجموعه همان نقشی را دارد که کیانو ریوز در سری «جان ویک» دارد؛ هر دو نه برای سرگرمی ما، بلکه بیش از هر کس دیگری، به خاطر سرگرمی خودشان، فیلم می‌سازند و سرگرمی ما حکمِ عوارضِ جانبی کارشان را دارد. بنابراین چگونه می‌توان از تماشای کسانی که با اشتیاق و سخت‌کوشی کامل و با دوری جُستن از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری، کارشان را انجام می‌دهند لذت نبرد.

کاری که این مجموعه در بینِ فیلم‌های پُرخرج انجام می‌دهد، منحصربه‌فرد است. گرچه تصور نزدیک شدنِ چیزی به «مد مکس: جاده‌ی خشم» سخت است و شاید از نگاهِ عده‌ای، حتی اشاره کردن به چیزی در این مایه‌ها، به‌عنوانِ توهین به مقدسات برداشت شود، اما اگر یک فیلم وجود داشته باشد که به ایده‌آل‌گرایی «جاده‌ی خشم» در زمینه‌ی درهم‌تنیدگی اکشنِ خالص براساسِ درام در مقیاسی حماسی دست پیدا کرده باشد، آن «فال‌اوت» است. نکته‌ی برترِ «فال‌اوت» این است که تک‌تک بدلکاری‌ها و مبارزه‌های ایتن هانت در بحران‌های شخصیتی درگیرکننده ریشه دارند.

فیلم از لحظه‌ای که آغاز می‌شود، فقط به یک سؤال فکر می‌کند: آیا نگرانی هانت نسبت به سلامتِ دیگران علاوه‌بر اینکه بزرگ‌ترین ضعفش است، بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتش هم حساب می‌شود؟ نتیجه فیلمی است که به بهترین اقتباسِ غیررسمی سوپرمن تبدیل می‌شود. رویارویی هانت با رقیبِ درجه‌یکی با بازی هنری کویل که چه از نظر فلسفه‌ی کاری و چه از نظر اخلاقی در تضاد با قهرمانِ داستان قرار می‌گیرد، به بهترین زورآزمایی این مجموعه منجر شده است؛ از سکانس سقوط آزاد از هواپیما تا مشت و لگدپراکنی در دستشویی. از دویدن روی پشت‌بام تا تعقیب و گریز با هلی‌کوپتر؛ تاکنون تقلای قهرمانان برای جلوگیری از یک حمله‌ی هسته‌ای این‌قدر نفسگیر نبوده است. راز موفقیتِ «فال‌اوت» این است که بزرگ‌ترین درگیری‌ها را با نمای نزدیک از روانشناسی کاراکترهایش طراحی می‌کند.

Alita: Battle Angel

آلیتا: فرشته جنگ (۲۰۱۹)

Alita: Battle Angel

  • کارگردان: رابرت رودریگز
  • بازیگران: رُزا سالازار، کریستوف والتز
  • امتیازِ راتن‌تومیتوز: ۶۱ – امتیازِ متاکریتیک: ۵۳ – امتیازِ آی‌ام‌دی‌بی: ۷/۳

Alita: Battle Angel

ایده‌ی اقتباسِ سینمایی «آلیتا: فرشته جنگ» که براساسِ مانگایی به همین نام است، در ابتدا در سالِ ۲۰۰۳ توسط جیمز کامرون که مانگای یوکیتو کیشیرو را می‌پرستد مطرح شد، اما بعد از اینکه جیمز کامرون درگیرِ «آواتار» و دنباله‌هایش شد، این پروژه سر از برزخِ تولید در آورد. تا اینکه بالاخره در سال ۲۰۱۶ اعلام شد که رابرت رودریگز، آن را کارگردانی می‌کند. این فیلم با دانشمندی آغاز می‌شود که سایبورگی به اسم آلیتا را در در زباله‌دانی پیدا می‌کند و سایبورگ مدتی بعد از بیدار شدن، در جستجوی هویتش متوجه می‌شود به همان اندازه که در ظاهر شبیه یک دخترِ معصوم است، به همان اندازه هم یک ماشینِ کشتارِ باستانی تمام‌عیار است. اگرچه منتقدان اعتقاد داشتند که «آلیتا»، فیلمِ بی‌نقصی نیست و زیرِ اقتباسِ منبعِ عمیق و پیچیده‌اش کمر خم می‌کند، اما فیلم چه از لحاظِ جلب نظر منتقدان و چه از لحاظ عملکردش در گیشه، موفق شد تا به جمعِ شکست‌های اسفناکی از جمله «جان کارتر»، «والرین و شهر هزار سیاره»، «تومارولند»، «موتورهای فانی» و غیره تبدیل نشود. «آلیتا»، مشکلاتِ قابل‌توجه‌ای در زمینه‌ی فیلمنامه دارد؛ چه از نظر کاهشِ بار دراماتیکِ مانگا و چه از نظرِ در نیامدن رابطه‌ی آلیتا و هیوگو که به‌عنوانِ قلب تپنده‌ی احساسی فیلم، ضررِ نابخشودنی و غیرقابل‌چشم‌پوشی‌ای به فیلم وارد کرده است. اما همین که «آلیتا» درکنار اقتباس‌های مانگا/انیمه‌ای پیشینِ هالیوود به جمعِ «شبح درون پوسته»‌ها، «دفترچه‌ی مرگ»‌ها، «درگن بال»‌ها و «اُلدبوی»‌ها برای قرار گرفتن در فهرستِ بدترین فیلم‌های سال نمی‌پیوندد به این معنا است که یک کارهایی را درست انجام داده است.

فیلم شاید در زمینه‌ی فیلمنامه لنگ بزند، اما به‌لطفِ بهره بُردن از رودریگز در مقام کارگردان و نظارتِ جیمز کامرون که هر دو از اکشن‌سازهایی با نگاه ویژه‌ای به تکنولوژی هستند، به فیلمی بدل شده که خودش را به‌عنوان یکی از خیره‌کننده‌ترین و استخوان‌دارترین فیلم‌های حالِ حاضرِ هالیوود از لحاظِ جلوه‌های کامپیوتری و سکانس‌های اکشن ثابت می‌کند. از دنیای آیرون سیتی که به تمام جزییاتش تا گرد و غبارهای معلق در نورِ خورشید فکر شده است تا سکانسِ اکشنِ مسابقه‌ی «موتوربال» که لحظاتِ پُرزرق و برق و جادویی «آواتار» را به یاد می‌آورد؛ مهم‌ترین نگرانی طرفدارانِ مانگا، نحوه‌ی اقتباسِ درست آن‌ها به سینما بود.

چون اگر از خوانندگانِ مانگاهای «آلیتا» باشید خیلی زود متوجه می‌شوید که «آلیتا» یک مانگای عمیقا اکشن‌محور است و بعضی‌وقت‌ها به خودتان می‌آیید و می‌بینید ده‌ها صفحه‌ها به‌طور پیوسته، بدونِ اینکه دیالوگی بینِ مبارزها رد و بدل شود، فقط در حالِ تماشای تصاویرِ پُرقدرتی از کِش و قوس‌ دادن‌ها و مشت و لگدپراکنی‌ها و جاخالی دادن‌ها و لولیدنِ یک مشتِ سایبورگ درونِ یکدیگر هستید. مانگای «آلیتا» چنان طراحی‌های خیره‌کننده و پُرجزییاتی دارند که چشم‌‌های خواننده را لابه‌لای هرج‌و‌مرج خطوط و اشکال گم می‌کنند و حتی کوبندگی و خشونتشان از روی کاغذ هم احساس می‌شود. رابرت رودریگز در بازآفرینی فُرمِ منحصربه‌فردِ اکشن‌های مانگا در سینما سربلند بیرون آمده است؛ او نه‌تنها تا آنجایی که می‌تواند از نهایتِ آزادی‌ای که درجه‌بندی سنی کودک‌پسندانه‌ای که در اختیارش می‌گذارد برای انتقالِ خشونتِ مانگا استفاده کرده، بلکه ماهیتِ پویا و ژاپنی آن‌ها را حفظ کرده و به خوبی تعادلِ بین ظرافت و عصیان‌گرشان را رعایت کرده است. فقط حیف که سرنوشتِ نامعلوم دنیاله‌اش به این معنی نیست که حالاحالا (یا شاید هرگز) نمی‌توانیم لحظاتِ بیشتری از آلیتا در حین کتک‌کاری لذت ببریم.

از دیگر اکشن‌های برترِ دهه‌ی گذشته که می‌توانستند در این فهرست حضور داشته باشند می‌توان از «لوسی» (Lucy)، «بی‌توقف» (Non-Stop)، «مردی از هیچ‌کجا» (The Man from Nowhere)، «بلوند اتمی» (Atomic Blonde)، «دِرد» (Dredd)، «انتقام» (Avengement)، «نینجا: سایه‌ی اشک» (Ninja: Shadow of a Tear) و «درگیری در سلول ۹۹» (Brawl in Cell Block 99) نام برد. اما حالا نوبتِ شماست: محبوب‌ترین و بهترین فیلم های اکشن دهه از نظرِ شما چه فیلم‌هایی هستند؟ آیا فیلمی است که لیاقت حضور در این فهرست را داشته باشد، اما از چشم ما دور مانده باشد؟ نظر شما درباره‌ی وضعیتِ این ژانر در دهه‌ی گذشته چیست؟ آیا تولیداتِ سینمای اکشن به‌طور کلی در جریانِ ۱۰ سال گذشته رضایت‌بخش بود یا نه؟

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *